Fraser Muggeridge
31.03.2024

Un dialogue avec la presse

Témoignant d’une certaine excentricité anglaise, le designer graphique Fraser Muggeridge a une approche des projets empreinte de sérendipité et d’affection pour les pratiques amatrices et vernaculaires. Il mène parallèlement un studio de design graphique londonien et une recherche expérimentale sur les techniques d’impression industrielles. Comment cette démarche prospective peut-elle cohabiter et s’inclure dans des projets de commandes graphiques ? Dans le cadre de cinq semaines de workshop avec Fraser Muggeridge, les étudiant·es en quatrième année design graphique ont participé au workshop DIY Print Process. Inspiré par des tutoriels d’impression amateurs trouvés sur YouTube, chaque étudiant a développé son propre processus d’impression, en le rendant le plus précis possible et reproductible.

Claire Allanos & Louna Bourdon Une grande partie de votre travail consiste en une recherche sur l’utilisation et sur la réinterprétation des techniques d’impression, vous appelez cette pratique « un dialogue avec la presse ». D’où vient cette attirance pour l’expérimentation des techniques d’impression ?

Fraser Muggeridge Dans mon université, il y avait un département d’impression qui était équipé d’une petite presse offset de travail avec laquelle les étudiants pouvaient réaliser leurs travaux. Nous ne nous contentions pas uniquement de designer les projets, nous les imprimions également. Ainsi, j’ai très vite été conscient des processus d’impression, et fasciné par la magie de l’offset. Je m’intéresse à la manière dont un travail est façonné et produit. Ainsi, je suppose qu’au fil des ans, plutôt que de simplement faire un PDF et de l’imprimer, j’ai essayé d’intégrer ces connaissances techniques dans mon processus de travail. C’est en quelque sorte un dialogue avec la presse d’impression qui implique une compréhension des possibilités techniques. Quand j’ai commencé mon activité dans les années 1990, ces pratiques étaient plus courantes. Comme la quadrichromie était très coûteuse et que les plaques offset étaient chères, nous cherchions des moyens de faire avec deux ou trois couleurs. Aujourd’hui tout est automatisé en quadrichromie car c’est moins cher, par conséquent les imprimeurs vont rarement utiliser une seule couleur Pantone. C’est donc l’économie qui est à l’origine de ces pratiques et, je suppose qu’au fur et à mesure, cela s’est transformé en point de départ pour mes projets. D’une certaine manière, il est très difficile aujourd’hui de prendre des décisions en matière de design. Il est toujours possible de faire ce que l’on veut visuellement. Par conséquent, je m’intéresse beaucoup aux limites imposées par les techniques d’impression, et aux façons dont il est possible de travailler à partir d’elles.

Impressions manuelles sur Offset, 2019, Vancouver, gravure multicolore, 100 ×130 cm, édition de 15, imprimée à l’Université d’art et design Emily Carr dans le cadre de l’Audain Distinguished Artist in Residency.

C.A. & L.B. Est-ce pour cela que vous choisissez de travailler avec des machines et des techniques industrielles comme l’offset plutôt qu’avec des savoir-faire artisanaux ?

F.M. J’essaie de mélanger un processus artisanal et un processus industriel et, parfois, je le fais avec une imprimante offset. Cela m’intrigue parce qu’il s’agit de la même machine que celle avec laquelle un travail de design graphique standard est imprimé. Cependant, aujourd’hui, il est assez difficile de réaliser ces expériences sur les presses modernes, car elles sont très automatisées, très coûteuses. Les imprimeurs s’inquiètent du temps que vous passez sur la presse et des risques de dommages. En revanche, dans les écoles d’art et les institutions, les presses offset sont une très bonne opportunité pour mener des expérimentations. Cela permet aux étudiants d’apprendre les encres, le fonctionnement de la technique et la réalité de ce qu’est une plaque offset.

C.A. & L.B. Ces expériences demandent beaucoup d’engagement par rapport aux processus automatisés. Étant donné que les résultats ne sont pas prédéterminés, certaines idées peuvent ne pas fonctionner, d’autres peuvent créer des résultats inattendus. Quel statut accordez-vous aux erreurs ?

F.M. Lorsque vous utilisez un ordinateur pour automatiser, créer des images générées par ordinateur (CGI) ou exploiter l’intelligence artificielle, il y a toujours la possibilité de changer, et donc, de ne jamais terminer. Vous créez quelque chose que vous avez déjà en tête et dont vous êtes déjà satisfait. Alors que si vous procédez à partir de la machine, même si vous prenez certaines décisions, vous n’aurez peut-être pas le résultat auquel vous vous attendiez. J’aime l’idée que certaines décisions soient prises à ma place. Sinon, j’en serais incapable. Par exemple, pendant notre workshop, nous avons utilisé la presse offset. Nous nous sommes simplement dit « prenons des couleurs, mettons-les dans la presse ». Nous avons pris les pots d’encre qu’il y avait à côté et voilà. Si nous avions voulu choisir, cela aurait pris plus de temps. J’aime l’idée que cela enlève une grande part de décisions, même si cela peut amener à des résultats que vous n’aimez pas nécessairement. Cela m’oblige à essayer de nouvelles choses. Avec l’ordinateur, je pense qu’on peut avoir tendance à faire en sorte que tout soit toujours correct, alors que je m’intéresse à l’imprévisibilité de ce qui est considéré comme incorrect. Je ne suis plus tellement attiré par les belles choses, je préfère que ça ait l’air un peu étrange. Évidemment, ce n’est pas entièrement aléatoire, cela vient d’une accumulation de connaissances techniques et d’expériences.

Expérimentations réalisées lors du workshop DIY Print Process, 2023.

C.A. & L.B. Nous avons commencé l’atelier en explorant YouTube pour trouver des vidéos d’impression amateurs. Pourquoi vous intéressez-vous aux créations non professionnelles et à la pratique du DIY ?

F.M. Je trouve que ce qui est designé a souvent l’air moins bien que ce qui ne l’est pas. En anglais, on appelle cela le vernaculaire. Ce sont les flyers de pizzeria ou la newsletter de l’église. Nous pouvons apprendre de ces objets. Certains de ces processus amateurs, comme l’impression maison ou la gravure DIY, ont la capacité de créer des résultats remarquables en design graphique. Je ne les envisage pas du point de vue du résultat, parce que généralement, c’est assez horrible, et que je ne veux pas savoir comment faire une fleur en linogravure. Je me demande plutôt ce que je pourrais faire avec ce procédé. Je le considère comme une opportunité. C’est l’idée d’arriver avec presque rien sur table et voir ce qui se passe en faisant confiance au processus. J’aime l’aspect que le « fait-maison » apporte, parce que c’est très différent de la propreté d’InDesign.

C.A. & L.B. Peut-être parce qu’InDesign semble si illimité.

F.M. Trop de typographies, trop de couleurs, trop de tout. Dans l’affiche que nous avons réalisée avec la presse offset, le blanc ressemble presque à du ruban adhésif, alors qu’en réalité, c’était des chutes que nous avons trouvées et que nous avons placées sur la presse en fonction des pinces qui tiennent la feuille. Ensuite, nous avons découpé ces chutes pour en faire des marque-pages. Au lieu d’aller dans l’atelier avec une idée prédéfinie, nous sommes venus avec rien en se disant que nous allions voir ce qu’il allait se passer. Tout a été le résultat des limitations du processus d’impression. J’ai aussi cette posture, car je dirige un studio et que nous n’avons pas le temps d’analyser longuement. Par conséquent, je veux être capable de trouver un processus avec lequel je peux créer des visuels rapidement.

Poster du workshop DIY Print Process, 2023.

C.A. & L.B. Justement, dans un de vos livres référence, The Art of the Maker,¹ Peter Dormer dit : « La connaissance artisanale ne permet pas seulement d’atteindre un objectif, elle permet aussi d’imaginer à quoi pourrait ressembler l’objectif ». Est-ce ainsi que vous voyez votre recherche sur les processus d’impression ?

F.M. Je pense qu’il est important pour un étudiant en design graphique de savoir réaliser une bonne impression, de comprendre l’impression offset, le processus de l’eau et de l’encre qui ne se mélangent pas. Ce type de connaissances est réellement utile, même lors d’une impression industrielle. Voir et comprendre ce qui est possible permet d’ancrer votre pratique. J’apprécie vraiment échanger avec les imprimeurs, plutôt que de dire « il y a un PDF, imprimez-le, livrez-le ». Je trouve cela assez ennuyeux. Avec ce type de démarche, on peut même se demander si c’est légitime d’imprimer ou si ça ne devrait pas plutôt rester sur une page web.

C.A. & L.B. Dans un autre livre, The nature and Art of Workmanship ², David Pye décrit deux types de workmanship ³ : le workmanship de la certitude où le résultat est prédéfini avant même l’exécution, et le workmanship du risque où la qualité du résultat n’est pas prédéterminée, mais dépend du jugement et de l’attention du maker pendant le processus. Quel sens donner à ce travail et à l’improvisation ?

F.M. Le workmanship de certitude, où tout est prédéfini, est essentiellement l’impression offset lithographique industrielle.

C.A. & L.B. Parce que c’est simplement envoyer un PDF à un imprimeur.

F.M. Oui, et faire mille impressions parfaitement identiques. Alors que le workmanship du risque, serait plutôt de fabriquer cinquante posters où vous intervenez au cours du processus. Vous éclaboussez d’eau, vous ajustez les niveaux, vous interrompez le processus et vous improvisez au fur et à mesure. C’est une sorte d’orchestre qui performe en direct. Une des raisons pour lesquelles j’aime faire ce type de projet est la légère variabilité entre chaque exemplaire. Cela en fait une sorte d’édition spéciale, en plus d’aider les clients, les éditeurs ou les artistes à adhérer à la démarche. Tout le monde aime le sur-mesure et l’unique. C’est un type de wokmanship of risk au sens pratique, mais je l’utilise également lorsque je travaille sur InDesign. Dans l’affiche du workshop que nous avons faite avec InDesign, la typographie déborde sur l’image et ne s’intègre pas parfaitement. La plupart des gens auraient dit « soit vous agrandissez l’image et vous placez la typographie dessus, soit vous réduisez le texte pour que tout fonctionne ». Nous avons préféré jouer de cette erreur en l’accentuant pour qu’elle crée un agencement risqué. La plupart du temps, les outils et InDesign vous poussent à tout aligner. C’est lié au modernisme qui aligne les éléments et rend les choses droites. Je le faisais aussi et une partie de moi est entièrement en accord avec cela. Mais parfois, c’est plus dynamique quand il y a du décalage. D’une certaine manière, c’est plus difficile à faire parce qu’on ne peut pas créer de gabarits déclinables. C’est du sur-mesure. Une sorte de workmanship of risk.

C.A. & L.B. C’est une façon plus sensible de penser le traitement graphique sans y associer de concepts prédéfinis.

F.M. Je dis souvent cela : faites-le un peu « yin-yang ». Ce que je veux dire par là c’est les rapport grand/petit, on/off. J’aime cette idée de positif et négatif.

C.A. & L.B. En étant si proche du processus d’impression, on se doute que vous devez avoir une relation particulière avec les imprimeurs. Quand vous collaborez avec eux, quel regard portent-ils sur ce type de démarche expérimentale ?

F.M. Encore une fois, c’est une histoire de dialogue. Assez souvent, les imprimeurs disent simplement que cela n’est pas possible parce que cela pourrait endommager la presse, ce qui coûterait très cher. Il faut l’accepter. Beaucoup de propositions que je suggère ne sont pas si expérimentales. Parfois, il s’agit simplement de la façon dont deux feuilles sont superposées à l’impression, ou d’en réutiliser une partie pour la couverture, ou d’imprimer tous les éléments qui deviennent une couverture. Il est aussi possible de tourner la feuille pour sur-imprimer, ou découper une affiche en seize pages. Il y a énormément de façons de jouer avec la mise en page et la pré-presse. La plupart du temps, je vais chez l’imprimeur, je me promène, je regarde ce qui se passe et cela me donne des idées. Il y a quelques années, nous avons réalisé un projet où tous les numéros de page étaient directement gravés à la main sur les plaques offset. L’artiste qui gravait lui-même à la main a fait une petite erreur, donc il a commencé à barrer les numéros de page et les réécrire. Les imprimeurs se demandaient pourquoi on ne les avait pas directement mis sur le fichier. Je suis conscient que cela complique les choses à bien des égards, et ça devient plus risqué et ça peut mal tourner. Mais j’aime ce dialogue avec les imprimeurs et la presse. Peut-être que pour faire les choses correctement, il faut aller là-bas et travailler sur place plutôt que de rester assis sur son trône de designer avec son ordinateur portable. Il faut toujours s’impliquer un peu. La plupart du temps, pour le choix du papier les imprimeurs diront qu’iels utiliseront celui que vous souhaitez, qu’il suffit d’envoyer les spécifications. Au contraire, je serais plutôt du genre à leur demander quel papier iels utilisent habituellement pour ce travail, s’il y a des fins de stocks, un papier moins cher, un papier secret… C’est en partie pour me tenir occupé, pour rester intéressé, sinon cela pourrait devenir un peu banal.

C.A. & L.B. C’est peut-être pour avoir une relation égale avec l’imprimeur·euse, plutôt qu’un rapport hiérarchique où lae designer serait lae supérieur·e.

F.M. Tout à fait, je trouve cela dommage. C’est important qu’iels comprennent ce que vous essayez de faire et de votre côté que vous compreniez ce qu’iels font. De nombreux·ses graphistes n’ont pas une réelle compréhension de ce qui se passe chez les imprimeur·euses. Ce n’est pas seulement de l’impression, c’est un processus industriel. Comme beaucoup d’autres, je suis intéressé par la façon dont on peut agir sur ce processus et s’en servir comme des systèmes de prise de décisions.

C.A. & L.B. Vous tournez-vous davantage vers les écoles ou les ateliers d’impression pour initier ce type de projets moins conventionnels ?

F.M. Avec l’offset, j’ai réussi à le faire de deux façons. D’abord, il y a les écoles qui ont une presse offset que le technicien est prêt à l’utiliser pour initier les étudiants. L’autre manière, qui est très courante dans mon travail, est d’aller dans les pays où les presses sont plus anciennes et donc manuelles. Au Bangladesh et aux Philippines, où j’ai réalisé plusieurs projets, ce sont plutôt des presses monochromes avec lesquelles il est simple d’expérimenter. Au Bangladesh, pour imprimer un livre en quadrichromie, iels font quatre passages avec une presse monochrome, ce qui est très lent. Iels produisent ainsi, car la main-d’œuvre est moins chère, donc c’est rentable de prendre plus de temps sur une presse moins chère, qu’utiliser une presse plus rapide, mais plus coûteuse. C’est uniquement une question d’économie. De nos jours, au Royaume-Uni, il est rare d’avoir ce type de presse offset un peu bricolée, car l’immense majorité est quasiment contrôlée par ordinateur. C’est l’équivalent de conduire une vieille voiture où toute la mécanique est accessible et que vous pouvez réparer vous-même si elle tombe en panne. Au contraire, si vous conduisez une Ferrari moderne, c’est incroyable que tout soit contrôlé par ordinateur, mais si vous tombez en panne, vous ne pouvez même pas essayer de la réparer au risque de l’endommager d’avantage. Sur ce point-là, il y a une différence à faire entre l’automatisation et le manuel.

Offset lithography as a creative medium, with Ryan Smith, hair offset, gloves offset, hickies, dots and loupes.

C.A. & L.B. Vous avez fondé un studio de design graphique éponyme à Londres. Comment cette pratique s’intègre-t-elle à un travail de commande ?

F.M. Je pense qu’ils se nourrissent mutuellement. Une grande partie de notre travail n’a pas du tout recours à des processus d’impression expérimentaux, la connaissance de l’imprimerie peut se témoigner beaucoup plus simplement. Par exemple, si nous faisons trois-cents affiches, et que nous savons que le papier est vendu par ramette de deux-cent-cinquante feuilles, je peux suggérer que nous fassions cinq-cents exemplaires, parce que ce serait le même prix que d’en faire trois-cents, vu que nous devrions quand même acheter deux ramettes. Selon moi, même, s’il n’y a aucune incidence sur l’apparence, c’est une décision créative motivée par la connaissance de l’impression. Parfois, j’ai fait des propositions expérimentales qui n’ont tout simplement pas plu au client, car ce type de démarche ne peut pas être approprié pour chaque commande. Il y a énormément d’expérimentations qui ne seront utilisées que cinq ans plus tard, pour le bon projet. Tout comme de nombreux projets peuvent commencer puis être mis en pause.

C.A. & L.B. Vous dites vouloir vous écarter des schémas mainstream. Qu’est-ce que vous définissez comme mainstream et qu’est-ce qui vous pousse à vouloir vous en détacher ?

F.M. Cela dépend évidemment de chaque pays, puisque chaque pays a une façon spécifique de faire du design graphique. Pour moi, le graphisme mainstream c’est quand je vois des objets graphiques, et que je pense « ça ressemble à du design graphique ». Cela ne veut pas dire qu’être mainstream est une mauvaise chose. En réalité, la qualité du design graphique a énormément augmenté depuis ces vingt-cinq dernières années, grâce à de meilleurs logiciels, papiers, polices, techniques d’impression. Les standards sont devenus tellement élevés, que je me souviens avoir pensé « je dois vraiment aller loin et tout polir, pour que ce soit parfait. Ou alors j’essaie de tout casser ». Donc pour moi être mainstream c’est faire un travail qui suit celui des autres et certaines tendances. Il n’y a aucun mal à cela, mais je trouve que ce n’est pas assez individuel et créatif. D’une certaine manière, c’est assez simple de le faire. Par exemple, actuellement en Allemagne, il y a un réel engouement autour du design graphique liquide, toutes les polices de caractères ont l’air fondues et liquides. C’est beau, mais aussi trop facile. J’aime me compliquer la tâche, j’aime les contraintes, le défi de compliquer mon travail. Par exemple, dans le design éditorial on peut penser que le standard c’est d’utiliser deux typographies. Au lieu de cela, je vais faire un livre en utilisant cent typographies, mais où on aura l’impression que je n’en ai utilisé que deux. Ce sont des sortes de private jokes, que nous faisons pour nous-même sans forcément avertir le client. Nous le faisons et espérons qu’iel ne le remarque pas. Pour moi, prendre mes distances avec le design mainstream c’est simplement être différent. Mais tout le monde peut dire ça, même le design graphique dit « grand public », donc c’est un peu prétentieux. J’ai beaucoup de connaissances sur la typographie, la mise en page, la composition, c’est le summum de la pratique, et je la mélange avec du vernaculaire, en étant un peu à côté de la plaque.

Patricia Allmer and John Sears, Taking Shots, The Photography of William S. Burroughs, detail, 2014, using Century Megafont by Fraser Muggeridge.

C.A. & L.B. Dans un monde idéal, quel est votre type de projet favori ?

F.M. Je n’en ai pas vraiment. J’aime entrer dans des domaines auxquels je ne connais rien. J’ai fait tellement de livres pour des institutions culturelles que je sais comment les faire, quel processus avoir et ce que cela implique. J’aime vraiment l’idée de faire de la typographie pour la télévision, ou des visuels pour un film, ou concevoir des immenses bannières pour un bâtiment. J’ai envie de faire des choses que je n’ai jamais faites avant, mais dans un monde où ce soit réaliste d’imaginer ce projet. Les projets idéaux sont ceux qui paraissent difficiles de prime abord parce que tu n’as pas de méthodes prédéfinies pour les concevoir. C’est par exemple de travailler avec un·e client·e qui n’aime pas nécessairement ce que tu fais, mais qui comprend ta démarche. J’aime travailler avec des client·es demandeur·euses, je n’ai aucun problème à les entendre dire « nous détestons ce que vous avez fait », je prends presque mon pied, du moment que c’est constructif. Cela arrive toujours, ce n’est jamais le premier visuel qui est choisi. Le meilleur projet arrive quand quelqu’un d’autre contribue au plus grand bien de ce projet.

C.A. & L.B. Quand vous nous avez montré votre site Internet pour la première fois, nous avons été très surprises par son aspect archiviste, puisqu’il contient tous vos projets depuis les années 80. Est-ce un choix que vous aviez fait par pure praticité, ou y a-t-il un message, une vision de l’archive derrière ?

F.M. Quand nous avons démarré ce site, en 2007 il me semble, ce n’était pas notre intention de le continuer quinze ans plus tard. Je pense que beaucoup de sites de design graphique ont un aspect marketing, car ils ne montrent qu’une sélection de projets, tu te sens même parfois dupé·e par ce que tu regardes. Je suis partisan de l’idée de tout montrer, sans se cacher. J’apprécie le principe d’accumulation, sans sélection, tout est au même niveau. Mais parfois j’ai reçu des commentaires de personnes disant qu’elles étaient confuses face au site, et qu’il ne fait pas professionnel, à cause de cette profusion d’éléments non édités. J’ai souvent pensé que je devais être plus sélectif. Mais en même temps, de nombreux·ses designer·euses ne prennent pas le temps de mettre à jour leur site, parce que prendre des photos, écrire et sélectionner peut être très chronophage. On a fait le choix de n’utiliser que le scanner, mais il y a des limites techniques : tu ne peux pas raconter d’histoires, tu perds le sens de la trois-dimension. Notre Instagram permet peut-être de retrouver ces éléments, c’est une dualité. Je pense aussi que notre page d’accueil, avec ces éléments mixés les uns entre les autres, peut donner l’impression que l’on s’amuse un peu trop. Quand quelqu’un clique sur un livre, il peut voir tout le sérieux de notre travail. Mais s’iel reste sur la page d’accueil, iel ne voit que les couvertures, et peut penser « oh c’est rigolo ». Un de mes amis designer m’a dit « je ne vous ferais pas confiance pour faire une grande identité visuelle ». Parfois, on se plaint de ne pas avoir ce type de grande commande, donc on peut croire qu’iels ont regardé notre site et pensé que l’on s’amusait bien. Mais finalement, je pense que je vais garder ce site comme il est, pour toujours. Beaucoup de gens passent énormément de temps à réfléchir à comment iels se présentent au reste du monde. J’ai moi-même passé du temps à y réfléchir, mais j’ai aussi conscience que l’on peut être représenté de différentes manières. Aussi, beaucoup de designer·euses n’ont pas de site Internet.

Fraser Muggeridge, Christmas 1980 Invitation, 1980.

C.A. & L.B. Et il y a des designer·euses qui trient leur travail, comme si des pans entiers de leur pratique étaient devenus obsolètes.

F.M. Oui, certain·es ne montrent que leur travail des deux dernières années. Je regarde parfois mes anciens projets et je pense « oh mon dieu, je faisais cela il y a quinze ans » mais parfois je pense aussi « wow je ne ferais jamais cela aujourd’hui, c’est cool ! ». Il n’y a pas de réponse juste à propos de la manière que l’on a de se vendre au sein d’un marché spécifique. C’est important, mais je pense que c’est quelque chose que tu ne peux saisir qu’après quelques années de travail. Tu ne peux pas le faire juste après avoir ouvert ton studio, tu évolues avec.

C.A. & L.B. Nous avons aussi lu que votre studio possède un fond d’archives au sein de la bibliothèque de l’université de Reading.

F.M. Oui, nous y stockons un exemplaire de chaque projet que nous avons fait.

C.A. & L.B. Comment cette archive s’est-elle mise en place ?

F.M. Je crois que je l’avais suggéré, parce que pour chaque projet nous avons toujours beaucoup d’exemplaires qui s’accumulent très rapidement. On finit par se demander pourquoi on les garde, si cette matière graphique peut être utilisée à des fins de recherche, d’éducation et si nous pouvons la rendre accessible à tous·tes. C’est une question de pérennisation. Le fait que le fond d’archives se trouve dans la bibliothèque de cette université lui donne de la valeur. Pour ce qui est du travail des designers de ma génération, il ne restera plus rien dans cinquante ans, puisque tout est numérisé, il pourrait ne pas y avoir d’archives.

C.A. & L.B. Aurais-tu des conseils à donner à de jeunes designer·euses graphiques ?

F.M. Je dirais que c’est très difficile de démarrer son propre studio juste après l’école. Mon conseil serait de travailler pour des personnes que vous respectez et valorisez, parce que quand tu quittes l’école, tu es encore au bas de l’échelle. Vous devez réaliser que vous avez encore besoin de quelques années d’expérience pratique pour vous familiariser avec certaines situations. Que faites-vous lorsqu’un·e client·e vous dit qu’iel déteste tout ce que vous avez fait ? C’est une des réalités de ce métier, et apprendre cela auprès d’autres personnes peut être bénéfique. Ensuite, je conseillerais de faire un voyage d’apprentissage et de découverte : s’intéresser aux livres, au design graphique, aller au théâtre, être absorbé·e par un sujet. Tous les designer·euses graphiques réputé·es que vous connaissez travaillent très dur, parce qu’iels sont passionné·es par ce qu’iels font. Iels ne sont pas juste chanceux·ses, c’est une question de travail. Essayez différentes choses, il y a tellement d’opportunités en design graphique aujourd’hui, vous pouvez faire du design produit, de la médiation culturelle, du motion design, de l’animation… Si vous êtes jeune, ne pas savoir importe peu, vous devez juste essayer. C’est pour cela que je pense que le programme Erasmus et les stages sont de bons éléments éducatifs, qui vous permettent de gagner de l’expérience en faisant ce que vous voulez faire, mais aussi en faisant ce que vous ne voulez pas faire. Et c’est tout aussi important.

Fraser Muggeridge, A Bath Full of Ecstasy, Hot Chip, 2019.

Entretien réalisé par Claire Allanos et Louna Bourdon le 11.01.2023