Marie Chéné
10.12.2019

La forme des mots

Marie Chéné possède l’art de combiner les mots, les sonorités et les rythmes pour évoquer des images. Elle s’attarde sur les mots banals, ceux du quotidien, pour trouver de la surprise et de l’émerveillement. Elle tord le vocabulaire dans tous les sens, sans pour autant le perdre, afin de le redécouvrir et en souligner la richesse.

Léana Orsoni Quel est ton parcours ?

Marie Chéné J’ai commencé par des études littéraires classiques suivie d’un Master d’anglais, puis d’une année à Londres comme jeune fille au pair. À la suite de cela, j’ai été un an dans une école d’audiovisuel au Danemark. C’est l’année pendant laquelle j’ai compris que c’était le scénario qui m’intéressait le plus dans le cinéma. En sortant de cette école, j’ai commencé à travailler dans des sociétés de production à Paris, plutôt sur des séries télévisées où j’ai occupé pendant quinze ans des postes très variés autour de l’écriture du scénario. Après quelques années à Marseille j’ai intégré l’Atelier Pan. Le travail de scénariste s’est petit à petit épuisé en revanche mon travail personnel a pris de plus en plus de place. Ça faisait longtemps que je faisais des choses de mon côté, mais les faire dans un lieu de travail leur a donné une place différente.

L.O. Quel parallèle fais-tu entre ton travail de scénariste et ton travail personnel animé par l’amour du vocabulaire ?

M.C. Dans le travail de scénariste c’était déjà assez présent. Le scénario de série est vraiment un exercice d’écriture à contraintes. On sait qu’on a tant de scènes dans tel décor avec tant de personnages, il faut que le scénario fasse telle durée et qu’il ne fasse pas plus de trois pages… Après, le travail autour du langage, c’est quelque chose que j’ai toujours plus ou moins fait en remarquant des phénomènes dans la langue qui m’intéressaient ou qui me surprenaient. C’est devenu simplement plus systématique, plus élaboré à partir du moment où j’ai commencé à y réfléchir d’un point de vue professionnel.

L.O. Que penses-tu du rôle des femmes dans les studios de graphisme ? (Aujourd’hui beaucoup plus de femmes étudient dans les écoles d’art, alors que nous entendons plus souvent des noms d’hommes connus dans ces domaines, même si cela tend à changer).

M.C. Je n’ai jamais travaillé en agence je ne peux pas vraiment en parler. On me pose souvent la question de l’étiquette que je me donne, est-ce que je suis poète, artiste, auteure avec un « e », auteur sans « e », écrivain, écrivaine… Je choisis de ne pas choisir. Je prends toutes les étiquettes, si le terme « artiste » me permet de faire ce que je veux sur un projet, alors je suis artiste et si ailleurs il faut être poète, je veux bien être poète. Je n’ai pas de problème avec la féminisation, ce n’est pas forcement quelque chose que je revendique, je trouve que le mot auteure écrit avec un « e » est aussi beau. Le fait de rajouter un « e » attire l’attention sur cette qualité du mot. Récemment on m’a demandé de participer à un workshop dans une école d’art où ils cherchaient plutôt des artistes femmes parce que s’ils ne font pas attention, ils se retrouvent surtout avec des intervenants hommes.

L.O. Est-ce que le projet Mot Motte a un lien quelconque avec la féminisation des mots ? Comme celle des métiers par exemple.

M.C. Je ne sais pas si le projet parle vraiment de ça. Ce n’est pas forcément une féminisation parce que « mot » est autant une masculinisation de « motte », que « motte » est une féminisation de « mot », il ne peut pas y avoir de premier parce qu’il n’y a pas de départ. Dans ce projet, les mots n’ont pas de lien si ce n’est qu’ils répondent à cette règle en français très stricte et très variée du passage d’un genre à l’autre. En revanche cela peut être un outil pour comprendre ce que toutes ces règles peuvent avoir d’arbitraire. C’est aussi quelque chose qui peut amener du jeu dans un sujet qui est souvent pris très sérieusement, cela peut permettre de décrisper le discours. Il y a un livre qui est sorti en librairie intitulé Le zizi des mots qui revendique le fait que les mots masculins seraient des mots de fonction et les mots féminins seraient des noms d’objets. Sur les cent soixante-dix couples que j’ai trouvé cela n’a rien de systématique que l’un soit une fonction et l’autre un objet. Je trouve que c’est bien d’avoir des choses à défendre mais il ne faut pas non plus tordre la langue pour lui faire dire ce qu’on veut qu’elle dise. En l’occurrence le projet Mot Motte est une manière drôle et détournée de regarder ces histoires de règles grammaticales et permet d’être surpris par des mots que l’on croit connaitre par cœur.

Marie Chéné, Mot Motte.

L.O. Pourquoi ne montres-tu pas ton travail sur internet ou sur les réseaux sociaux ?

M.C. Ce n’est pas une volonté délibérée, c’est un manque dont j’ai conscience. Il faudrait que j’ai ne serait-ce qu’un site, mais je n’essaye pas non plus de cacher mon travail. Il y a certaines de mes productions qui pourraient se prêter à des parutions régulières, sur Twitter ou un Instagram mais j’ai du mal à trouver du temps pour faire ça. Deux choses se mêlent dans cette problématique : faire sa propre promotion c’est quelque chose qui n’est pas du tout évident et puis comme mon travail est vraiment sur le langage j’aimerais proposer quelque chose qui reflète cet aspect. Du coup, le serpent se mord la queue. Avant d’avoir vraiment réfléchi à cette question je ne peux rien faire et, en même temps si je ne fais rien je n’y réfléchis pas. Mais dans tous les cas c’est un vrai problème, sans doute mon travail gagnerait à être plus visible, il est assez graphique par rapport à d’autres travaux d’écriture. Ça fait partie des chantiers auxquels il faut que je m’attelle.

L.O. C’est l’amour du langage qui t’a amené à créer des images ? Ou est-ce que les images et les mots sont indissociables pour toi  ?

M.C. Les mots ont une forme et vivent quelque part. Dans le projet Suppléments littéraires les phrases que j’écris en caviardant les pages de journaux sont inscrites dans un contexte, c’est là qu’elles sont vraies. J’aurais l’impression de les travestir si je devais les changer de milieu. C’est la même chose pour le projet sonore, Cherchez le murmure, qui joue avec les échos. Ces phrases sont d’abord oralisées, et dites face à un écho qui renvoie les dernières syllabes et complète la phrase : « Jamais l’étonnement/ne ment », ou « Toutes les particules/articulent. » Une carte a été imprimée pour que nous puissions nous rendre sur place afin de les entendre dans les montagnes. C’est dans ce lieu qu’elles sont complètes. Si je reviens aux phrases de journaux, ce sont des phrases valides, mais je n’ai aucune envie de les extraire de l’endroit duquel elles sont apparues. Pour répondre à ce que tu disais ce n’est pas tant une image qu’une forme, ça peut être sonore ou bien visuel. L’écriture naît d’un lieu ou d’une circonstance, cela participe beaucoup de l’écriture. Ce qui me réjouit quand on m’invite à travailler quelque part, c’est de n’avoir encore jamais expérimenté ce lieu et de me demander ce qu’il y a en germe comme écriture là dedans. Ce que je fais la plupart du temps ne peut pas se transposer d’un endroit à l’autre. C’est pour cela que les mots ont une forme, ils n’existent pas dans l’absolu pour moi. L’idée d’écrire sur une page blanche ou dans un fichier vide ne me plaît pas du tout, ça me donne pas plus de liberté.

Marie Chéné, David Poullard, Mots d’angle, Marseille, 2015.

L.O. Quel lien fais-tu entre tes pratiques ? Que ce soit la poésie, les mots, qu’ils soient écrits ou oralisés ou encore insérés dans une carte ou mis en espace.

M.C. Ce sont simplement des endroits de réflexion différents. Dans le travail d’écriture réalisé avec le nom des communes de France pour Le Tigre, j’ai repéré que certains noms de communes françaises voulaient dire quelque chose, par exemple Menton, Rennes, Paris… Dans les 3 600 communes de France il y en a 1 200 qui sont dans ce cas, ce qui permet d’écrire à la fois des textes et des itinéraires. Nous n’écrivons pas de la même manière avec des noms de communes ou avec des noms d’îles. Si je dis « Corse » nous voyons sa forme et si je dis « Paris » nous voyons sa localisation en France. Quand j’écris, les noms de communes sont placés sur la carte de France alors que les îles sont reconnaissables seulement par leur forme. Petit à petit cela devient un code secret. Admettons que j’écrive « La tendresse corse cette histoire », la fois d’après j’utiliserai le mot « Corse » en ne mettant que sa forme, sans le nom en dessous. Avec la cartographie, et la toponymie, il y a toujours cette attention. Ce sont des mots qui viennent d’un endroit, qui ont une forme avec laquelle nous avons un rapport, que nous n’utilisons pas de la même manière.

L.O. Est-ce que cette histoire de code secret t’intéresse particulièrement ?

M.C. Ce qui m’intéresse dans le code ce n’est pas le secret mais c’est de trouver des codes pour communiquer les uns avec les autres. L’écriture est un code autant que le langage parlé. C’est un émerveillement un peu naïf pour des choses auxquelles nous sommes habitués en oubliant que cela peut être incroyable. C’est pour cela que j’aime le vocabulaire, pour autant les mots savants ou rares m’intéressent assez peu. Je préfère largement utiliser des mots que l’on connait par cœur et brusquement s’apercevoir que dans « vaporeux » il y a « va » et « poreux », ce qui peut transformer le mot en une sorte d’injonction très belle, celle d’aller se balader et d’être poreux au monde autour de nous.

L.O. Que peux-tu me dire du mouvement OuCarPo auquel tu es associée ? Quelles sont tes actions ou activités ?

M.C. Nous nous retrouvons tous les premiers mardi du mois à Marseille pour réfléchir ensemble puis partager les différents travaux et découvertes des uns et des autres autour de la cartographie.

L.O. Donc ce sont des travaux personnels avec une mise en commun ?

M.C. Oui, cela nous est arrivé de faire des expositions collectives en l’occurrence l’exposition Alpha Beta Carta autour des mots dans la carte qui était assez stimulante. Il y a toutes sortes d’approches dans les réunions ce qui permet d’enrichir les questions que nous pouvons nous poser sur une carte afin de mieux la comprendre. Pour ma part c’est avec la toponymie que je me sens la plus à l’aise.

Marie Chéné, Feuille de route, magazine Le Tigre numéro double 24–25, Décembre 2012–janvier 2013, pp.26–27.

L.O. Comment se passe le travail d’auto-entrepreneuse ? Le fait de travailler seule ?

M.C. Travailler seule ne m’intéresse pas forcément. J’aime beaucoup travailler en collaboration, mais il faut aussi que cela ait du sens, cela dépend des projets. L’idée du projet Marmot-Marmotte m’est venue toute seule, je l’ai poussé à son terme en collaboration avec le Frac. Pour le projet Mots d’angle travailler en collaboration était évident. Afin de pouvoir lire deux mots en un et régler le tout au millimètre près, il me paraissait important de travailler avec un typographe. Je suis vraiment contente de le faire avec David Poullard, qui est aussi artiste, de pouvoir enrichir le projet et le pousser le plus loin possible. Mais sur le projet des Suppléments littéraires ça n’aurait pas eu de sens de travailler avec quelqu’un d’autre. Après, le fait d’être dans un atelier change complètement la donne. Je teste énormément mes idées sur les autres, je vois leur réactions. Nous avons des métiers qui sont quand même très aléatoires avec parfois de grosses périodes de travail et après plus rien. C’est vraiment bien d’être entouré de gens qui comprennent ce fonctionnement. Le travail régulier et harmonieusement reparti est quand même très rare. Pour finir, mon outil de travail préféré, c’est le dictionnaire, c’est comme une collaboration. Si j’ai un dictionnaire avec moi, je suis beaucoup moins seule.

Pour continuer :

FormaBoom → L’illégal, c’est pas mal !
Nelly Monnier & Eric Tabuchi → Les messagers de l’ARN
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FormaBoom
22.10.2019

L’illégal, c’est pas mal !

FormaBoom est un studio de design graphique fondé par Bérangère Perron et Quentin Guillaume, tous les deux diplômé·es de l’École d’art et design de Valence, mais aussi de l’École des arts décoratifs de Paris. À l’occasion de sa venue en workshop à Valence, nous nous entretenons avec Quentin sur l’influence du graffiti dans son parcours.

Daphné Lejeune Depuis combien de temps pratiques-tu le graffiti ? Ou pendant combien de temps l’as-tu fait ?

Quentin Guillaume Je ne le pratique plus comme avant, j’ai un œil dessus j’adore lire et regarder les tags et quelques graffs aussi. Aujourd’hui je fais des formes mais plus de tags (signature). Mais j’ai commencé le graffiti, je ne sais pas, j’avais onze ans et demi, douze ans. J’ai commencé à faire des murs à quatorze ans et j’ai eu une période active jusqu’à vingt-deux ans. Après j’ai commencé à faire des choses un peu différentes.

Graffiti, Barcelone, 2002.

D.L. Tu étais seul ou à plusieurs ?

Q.G. On était à plusieurs, c’était un groupe d’amis. C’était surtout une façon de se sociabiliser, d’intégrer un groupe, de ne pas être seul.

D.L. Comment as-tu commencé le graff ?

Q.G. J’ai commencé avec un ami, dans les rues de Marseille : on trouve un prétexte, promener le chien par exemple et on va faire des tags. Puis je me suis fait repéré par des mecs plus âgés, qui sont venus me chercher à la sortie du collège, qui m’ont demandés de venir avec eux, j’étais trop flatté, j’ai dit « OK » sans hésiter. Ils m’ont amené sur des murs plus importants, plus gros, plus risqués. C’est à ce moment que j’ai commencé à vraiment faire du graffiti. J’en faisais tous les jours, en achetant ou volant de la peinture, en faisant beaucoup de choses illégales, sur les trains, les autoroutes la nuit, les métros, les grues, les camions, tout. On était obsédés. On se promenait avec nos échelles dans la ville, c’était génial.

Graffiti, Aix-en-provence, 2009.

D.L. Vous avez eu des problèmes avec la police ?

Q.G. Oui, plein. Des gardes à vues, des procès, des arrestations, avec un peu de violence parfois. Mille expériences… On va au ski, on tags les télécabines comme des abrutis, on arrive en haut les mecs nous enferment dedans, ils appellent leurs collègues qui nous attendent en bas pour tout nettoyer, ce qui est normal, c’est le jeu. Il m’est arrivé plein de petites galères. Tu t’autorises quelque chose, tu vas provoquer une réaction, à toi d’être en mesure de répondre à cette réaction avec plus ou moins d’intelligence.

D.L. Selon toi, quelle est la meilleure façon d’évoluer dans le graff ou dans le design graphique en général ?

Q.G. Avec le recul je penses qu’il faut être un bulldozer avec une grande ouverture d’esprit. Douter peu, aller à fond dans ce que l’on fait et ne pas avoir peur de s’imposer. Il faut produire énormément, et diffuser, revendiquer ce que tu fais, faire des gros projets et ne pas hésiter. C’est ça qui va te rapporter des choses après. Si tu le fais à moitié ça sert à rien. C’est comme si tu vas faire un train ou un acte illégal, tu sais que tu t’engages dans une voie compliquée, il peut y avoir des problèmes, donc il vaut mieux y aller à fond. C’est aussi comme le skate, si tu veux réussir ta figure, tu vas tomber mais il faut remonter tout de suite. La chute fait partie du jeu. C’est pour ça qu’il faut envoyer fort, si t’envoies pas fort, tu te plantes. Il faut aller vite, appuyer fort et là ça passe. Le skate c’est une bonne image, j’en ai fait et c’est proche du graffiti dans la façon d’appréhender la ville. Parce que c’est aussi ce qui m’intéresse dans le graffiti, au-delà du graffiti en lui-même c’est surtout la déambulation, les balades dans des lieux qui ne sont pas destinés à ça, découvrir des choses, être seul dans des grands espaces, au milieux d’infrastructures importantes où le public n’a rien à faire, c’est ça qui est chouette ! Un endroit que j’adore à Valence, c’est un grand dépôt de wagon de marchandises bâchés où j’ai passé des journées à faire des tracés en blanc. Un des plus beaux cadeaux que je puisse me faire c’est de passer une journée là-bas.

D.L. Est-ce que tes graffs ont une grande influence sur ton travail actuel ?

Q.G. Oui, parce que je fais du graffiti, je dessine. Ça demande beaucoup de travail manuel, tu es l’imprimeur, donc oui, tu as tes techniques, tes encres… En graphisme j’essaie aussi de trouver des outils pour modifier/stimuler ma pratique.

Graffiti, Paris 20e, 2012.

D.L. Comment sont venues tes idées de motif ?

Q.G. En m’inspirant d’autres choses que du graffiti, en allant voir d’autres choses, de l’art, de la biologie. Je suis très influencé par la biologie, ma mère est médecin donc on a plein de livres sur l’anatomie à la maison, le corps humain, la cellule, je me suis vraiment inspiré de ces images. J’ai un livre très épais, qui est remplis de schémas intéressants, où on peut voir une couche de la peau, des spores… Après j’ai aussi des chocs visuels, quand je suis allé à Barcelone en 1998, j’ai vu des choses que je n’avais jamais vu avant dans le graffiti, un graffeur qui s’appelle Sixe. Des graffs de Tilt, Ceet. J’étais très inspiré par tout ce qui était en style « bubble ». Tu fais des études de graphisme, ça ouvres plein de portes, c’est génial.

Recherches atelier, Marseille, 2020.

D.L. Selon toi, cette étape t’a permis d’en arriver là ou tu en es aujourd’hui ?

Q.G. Oui tout se tient, ça m’a influencé. Après c’est plus les parents qui donnent une structure, le graffiti ça a comme point commun de rassembler des gens qui veulent de l’illégal, qui ont besoin d’autre chose, qui cherchent quelque chose, se confronter à l’autorité. J’ai hésité à faire flic, j’étais aux Arts Déco, je voulais entrer dans la police parce que le travail d’enquêteur m’intéressait. J’ai eu tellement affaire à la police dans le graffiti que je trouvais ça intéressant. J’adore cet univers, t’es au courant de ce qui se passe dans la société et alors que personne ne le sait. C’est comme des mondes parallèles, le graffiti est un monde parallèle. Mais je pense que je n’aurais pas été heureux dans un milieux administratif, j’ai bien fait de ne pas m’engager dans cette voie, je suis pas assez institutionnel pour ça. En même temps je n’ai pas eu un parcours de délinquant parce que j’ai eu une mère qui m’a structuré et qui a fait que j’ai pas déconné, j’ai fait des études, et quand je suis allé trop loin judiciairement dans le graff j’ai arrêté, j’ai cherché du travail…

Mural aérosol et pmma miroir, Lille, 2021.

D.L. Lors de ta conférence à l’ÉSAD Valence le 21 octobre 2019, tu nous as dit que le graff « n’est pas assez ouvert », c’est la raison pour laquelle tu as décidé d’aller dans une école d’art, pourquoi ?

Q.G. Le graff est un art très populaire, qui se rapproche du tuning, c’est des mondes qui peuvent êtres proches, dans le sens ou il y a des magazines internes au truc, des façons de faire pour être accepté, etc. Le graffiti à Marseille par exemple, c’est des guerres de territoires, c’est des gens qui ont pris des places dans la ville, si toi tu prends ces places-là, tu vas leur devoir quelque chose, de l’argent, de la peinture, des bombes. Il y a aussi des gens qui n’ont rien là dedans, ils n’ont pas un parcours assez élevé dans la délinquance mais gardent le graffiti pour se faire plaisir et avoir un peu de pouvoir sur d’autres, des gens plus jeunes. Il y a beaucoup de vols dans ce milieu, dans certains groupes des personnes vont être formées à voler. Quand tu fais ça tu vas te confronter des personnes qui ont peu d’ouverture d’esprit. Pour eux le graff c’est du vandalisme. À l’opposé, il y a aussi le côté super conventionnel de la mairie qui va appeler le graffeur du coin pour faire une déco, qui va être souvent naze, c’est le côté « culture facile », « culture à emporter ».
  Maintenant la nouvelle génération qui fait du graffiti est beaucoup plus intéressante. Elle mixe beaucoup plus les codes. Aujourd’hui il y a des mecs qui font du graff et qui écoutent du métal. Alors qu’avant c’était pas possible et c’est super bien, ça ouvre vers d’autres typographies, d’autres approches. Les codes sont beaucoup plus déstructurés. Va voir par exemple ce que font les PAL (Saeio RIP), ce sont des mecs qui font du graff et qui sont passés dans une école d’art. Je trouve que cette famille-là est intéressante dans le graffiti, ils tentent des trucs et déconstruisent les dogmes de cette pratique.

Dessin sur voile (Tzigane), 2021.

Une seconde interview de Quentin Guillaume à propos des débuts de son activité de designer après des études en école d’art est lisible ici.

/les-messagers-de-larn/

Nelly Monnier
& Eric Tabuchi
11.2020

Les messagers
de l’ARN

Les deux artistes Nelly Monnier et Eric Tabuchi ont conçu l’Atlas des Régions Naturelles (ARN), une documentation photographique de l’architecture vernaculaire française, qu’ils alimentent depuis 2017 au fur et à mesure de leur exploration de ces régions. Cette documentation se déploie principalement sur le site archive-arn.fr mais aussi dans des publications, expositions, peintures et autres supports qu’investissent les artistes. Voulant en apprendre plus sur leur projet et leurs motivations, je suis allé les interviewer. Alors que nous étions confinés pour la seconde fois (novembre 2020), nous avons pu échanger par visioconférence sur les thématiques de l’architecture et du graphisme vernaculaire, des matériaux, ainsi que sur la notion du local, qui a trouvé une résonance particulière avec l’actualité.

Alexandre d’Hubert Qu’est-ce qu’une région naturelle ?

Nelly Monnier J’ai grandi entre Lyon et Genève, à la frontière entre quatre régions naturelles et c’est vrai que c’était des régions très importantes dont tout le monde parlait. On venait du département de l’Ain mais on était surtout du Bugey, du Revermont ou de la Bresse, qui ont des paysages très différents avec une architecture qui découle véritablement des ressources de ces régions. On se rend bien compte que l’architecture rurale ancienne, c’est une extrusion du sol. Dans la Bresse, qui est une plaine argileuse, on a construit en colombage et en briques crues, mais dès qu’on arrive sur les falaises calcaires on trouve les lauzes.
  On s’est rendu compte que les régions naturelles existaient sur le territoire entier, elles existaient même avant la Révolution française. Elles sont liées à des caractéristiques géologiques naturelles. On a édité une carte lithologique, je ne sais pas si tu l’as vu ? Ça met en rapport les frontières des régions naturelles et la roche affleurante.

Eric Tabuchi Cette carte décrit bien comment l’identité qu’on peut repérer en surface — l’identité visuelle on va dire, qui peut être architecturale ou qui s’exprime dans les signes — dépend des ressources présentes sur le terrain…

N.M. … l’agriculture en dépend, et ensuite l’industrie en dépend aussi.

E.T. Tout cela génère un ensemble de signes qui ne sont pas toujours très repérables, parce qu’évidemment l’industrialisation et la normalisation de l’architecture s’est construite par-dessus. Dans certaines régions, on peut dire que c’est devenu assez pénible de repérer le lieu, l’archétype.
  Si je parlais des signes, c’est aussi qu’indépendamment des régions naturelles, il y a des phénomènes particuliers. Par exemple, sur les grandes nationales empruntées par les touristes, ce sont toutes les publicités peintes — une autre source de graphisme vernaculaire — qui dessinent une géographie bien précise, celle des nationales qui desservaient les axes touristiques.
  Les régions sont des mille-feuilles et ces différentes données vont créer une identité visuelle. Si on est dans une région du Rhône, au bord de la Nationale 6 ou 7, on va avoir non seulement l’architecture locale mais aussi la publicité peinte qui est appliquée dessus. On a un condensé à la fois du graphique et de l’architecture, avec des signes qui renvoient à l’histoire.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, Carte lithologique de l’Atlas des Régions Naturelles.

A.D. Vous disiez qu’aujourd’hui ce n’est pas tout le temps facile de différencier les régions naturelles. À quoi repère-t-on que nous sommes dans une région ou une autre ?

E.T. Il faut avoir l’œil, être assez exercé, parce qu’il faut trouver le bâtiment qui a au moins un siècle et qui n’a pas été restauré. À partir de là on peut déduire quels sont les matériaux, formes et utilités propres à la construction dans cette région. Avec un peu d’entraînement, à partir du bâti agricole ancien on arrive à déduire une sorte de localisation. Parce que ça s’arrête au bout de 30 km ou 40 km, on sent que la nature du sol où les usages se modifient.

N.M. Mais dans les régions très actives ou très touristiques c’est beaucoup plus compliqué car ça a été beaucoup construit au XXe siècle. Dès lors qu’on s’approche de la Méditerranée, ça devient complexe de décerner le bâti ancien de celui qui a été refait ou de celui qui est une imitation.

E.T. Les régions sont souvent des bassins, ou des massifs. On peut les repérer par les cultures : est-ce que c’est du vignoble, du verger, etc.

N.M. … et il y a toujours un bourg important qui donne son nom à la région naturelle.

E.T. Souvent le centre-ville est plutôt ancien, mais on photographie peu les centres, même ceux des villages, parce qu’on photographie des archétypes [type primitif ou idéal] et il y a trop de signes qui brouillent les choses qu’on essaye de montrer. Mais effectivement dans les petits villages il y a beaucoup de signes qui sont, là, très facile à décoder. Simplement on les photographie peu.

A.D. C’est vrai que lorsqu’on regarde vos photographies on trouve plutôt des choses à l’écart, mises de côté.

E.T. Exactement. Évidemment, c’est très long de trouver une maison ou une ferme qui est suffisamment isolée pour qu’on puisse la lire comme un objet entier, et ça c’est une contrainte qu’on s’impose. On essaye de décrire plus des objets que des environnements complexes.

A.D. Sur le site du projet on peut rechercher par différents termes, formes, époques… est-ce que ce ne serait pas pour montrer cette complexité ?

E.T. Ce qui est compliqué, c’est la variété des situations: dans le nord de la France, avec la guerre de 14-18, tout a été détruit et reconstruit dans les années 1930. Dans l’Ouest, c’est la Seconde Guerre qui a fait beaucoup de destructions. Certains bâtiments ont été reconstruits et il y a plein d’interférences entre le bâti traditionnel et le bâti visible actuellement. Mais ça génère des signes qui sont passionnants. Au niveau du graphisme, si tu regardes la section « typographie », on a une grande collection de lettres des années 1930, qui sont souvent des typographies de la reconstruction et qui caractérise bien ces territoires.

Exemple de recherche sur le site archive-arn.fr.

A.D. Concernant ces signes-là : typographiques, peintures publicitaires, etc. Est-ce qu’il y une différence selon les régions ou est-ce assez uniforme en France ?

N.M. Il y a des modes chez les artisans qui ne correspondent pas aux régions naturelles. Tu sens qu’il y a des endroits où les gens étaient installés et diffusaient une mode, un type de typographies ou de signes. Après on trouve beaucoup de lettres Art Déco, elles ont inondées toute la France.

E.T. Dans certains lieux ça vient en même temps comme objets de la reconstruction. Dans l’Est, par exemple, il y a plein de publicités pour la brillantine Forvil qu’on retrouve nulle part ailleurs. Ce qu’il y a d’intéressant dans ces superpositions de graphismes, qui ne sont pas des graphismes régionaux mais qu’on retrouve de manière assez spécifique dans certains territoires et pas d’autres, c’est la manière qu’ont ces signes d’interférer avec le reste.
  Ça nous intéresse de voir qu’une base géologique très spécifique génère une architecture qui l’est aussi, et que petit à petit avec l’arrivée du béton, du parpaing, de la brique creuse, de l’alu, etc, le bâti est devenu plus homogène et plus uniforme sur l’ensemble du territoire. Ce sont ces histoires d’homogénéisation et de spécificités qui sont intéressantes à comprendre et à décrire.

N.M. En France, à ma connaissance, on ne peut pas définir un territoire spécifiquement à travers des signes graphiques. On le peut à travers les objets décoratifs, oui, mais à travers les signes extérieurs, c’est moins évident. Ou alors avec les néo-régionalismes, comme en Bretagne avec le Triskel qui est présent. C’est assez drôle mais vite lassant.

E.T. En Camargue, il y a la tête de taureau ; dans le pays basque on retrouve des couleurs bien précises ; en Alsace aussi. Il y a des endroits spécifiques, mais on ne peut pas définir véritablement des régions à partir de ça.

A.D. Tu parlais d’homogénéité avec l’arrivée du béton et de tous ces autres matériaux. Qu’est-ce que l’étude du vernaculaire exprime dans notre contexte contemporain ? Qu’est-ce que vous vouliez dire en documentant cela ?

E.T. Plus on remonte dans le temps, plus on a des objets singuliers. Plus on en vient à l’époque actuelle, plus c’est homogène. Ce qui nous intéresse dans le vernaculaire, c’est que cela caractérise des singularités, ça met en valeur des éléments de distinction…

N.M. … qui renvoient à une vie locale, à une vie ancienne plus concentrée géographiquement et qui paraît plus cohérente.

E.T. Je parle en mon nom, mais moi je suis étranger. Je suis né d’un père japonais et d’une mère danoise, et j’ai toujours envisagé la France comme quelque chose d’extrêmement intriguant et curieux, qui était difficile à définir. Parce qu’entre Lille et Marseille, entre Strasbourg et Brest, très vite j’ai compris qu’il y avait une grande diversité sans comprendre où les ruptures s’opéraient. C’est quelque chose qui me tracassait de ne pas savoir quand est-ce qu’on passe du nord au centre, du centre au sud.
  Et quand on s’était rencontré avec Nelly, qui avait cette culture ancrée dans des réalités micro-régionales, très vite on s’est posé la question de comment raconter ce nuancier, cet arc-en-ciel de couleurs qui fabrique l’identité de chaque petit pays. On a beaucoup tâtonné jusqu’à trouver ce livre en deux tomes de Frédéric Ziegerman, un genre de guide pittoresque des années 1980 qui décrit ces régions [Guide des Pays de France, éd. Fayart, 1999]. On s’est rendu compte que ces pays étaient plus réels que fantasmés et on a commencé à travailler là-dessus, parce que ces petites unités permettaient une exploration assez fine et donnaient la possibilité de dire : voilà, on est plutôt dans telle couleur, et progressivement on va vers cette couleur plus claire, à mesure qu’on vers le Sud ou l’Ouest. Cette idée de déterminer où les choses changent est devenu plus palpable avec les régions naturelles.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, peinture publicitaire photographiée dans la Limagne bourbonnaise.

A.D. Les régions administratives ne permettent pas une exploration de cette réalité ?

E.T. Non, parce qu’elles sont purement arbitraires. Elles ne s’ancrent dans aucune légitimité géologique, ou botanique, culturelle ou historique. L’intérêt des régions naturelles, c’est qu’une fois qu’on commence à s’intéresser à ça, on ressent bien qu’elles ont un ancrage beaucoup plus profond que les départements, évidemment.

A.D. Ce qui vous intéressait, c’était donc ce flou entre ces différentes régions. Mais vous dites aussi que paradoxalement ces différentes régions sont très palpables ?

N.M. C’est très humain, à mesure humaine : des régions qu’on fait à pied, dont on parle mais qu’on ne trace pas sur une carte. Dans certaines régions, les gens ont un sentiment d’appartenance très fort, incontestable et, presque partout les artisans, les producteurs de miel ou autres font référence à ces régions et non pas aux départements (ex : le miel de la Beauce, etc.). Chaque artisanat essaye de se différencier de celui des autres régions. Ce qui n’est pas insignifiant parce qu’un artisan a besoin de parler à ses voisins et s’il utilise cette terminologie-là, c’est parce qu’il sait que ça a une résonance dans le corps populaire qui est sa clientèle potentielle. C’est quelque chose de très vivace. On pense que c’est plus une tradition orale ou une persistance informelle, mais qui est souvent assez palpable, d’autant que de plus en plus, les organismes qui promeuvent les régions utilisent ces termes parce qu’ils considèrent, à juste titre, que c’est plus éloquent de parler du Béarn ou du Cotentin, plutôt que du département. Il y a tout simplement une meilleure identification, une meilleure projection dans quelque chose qui est ancré dans la culture plutôt que dans une forme administrative.

A.D. On parle de plus en plus, surtout dans la situation actuelle du COVID-19, de faire local, à une échelle réduite, alors que jusque-là les échelles étaient toujours plus grandes. Est-ce que dans ce contexte les régions naturelles seraient des pistes pertinentes ?

E.T. On n’avait pas prévu le COVID, celui qui l’affirmerait serait prétentieux, mais par contre on avait anticipé l’idée que la globalisation serait niée. Depuis 15-20 ans, on dit que le monde est petit, qu’il se rétrécit, mais il ne se rétrécit que pour les gens qui font des Paris — New-York ou des New-York — Tokyo. Il ne se rétrécit que pour une très petite fraction de gens et pour une très petite fraction d’activités, mais pour ce qui est du reste, le monde reste extrêmement vaste.
  Pour nous c’est amusant, parce que parfois on visite de très petites régions naturelles qui peuvent faire 40 ou 50 km, et dès qu’on se met explorer l’une d’entre elles, l’autre extrémité de cette région nous paraît très éloignée. Dès qu’on raisonne en terme de limite d’un lieu, le lointain c’est juste l’opposé de là où on se trouve, et très vite on se met à considérer que 50 km, c’est loin. Ça remet en question l’échelle d’exploration. Celle-ci est beaucoup plus minutieuse et intéressante. Parce qu’aller dans les H&M de Shanghaï ou de Londres, c’est la même chose. On est plus étonné de découvrir une petite bergerie dans les Cévennes dont on ne connaissait pas l’existence. C’est un peu ça qui nous motive.
  C’est peut être une intuition intéressante de penser le local contre le global par les régions naturelles. L’autre jour une amie américaine me disait : « avant je considérais que la France était un tout petit pays, mais maintenant, je pense qu’il est immense, avec beaucoup de facettes différentes ». C’est juste un changement de positionnement.

A.D. Il y a une idée répandue qui dit que se recentrer sur des plus petites localités, ces territoires vécus, serait du conservatisme, une réaction face à la mondialisation. Qu’en pensez-vous ?

E.T. On est tout à fait conscient du danger de voir le local comme un refuge face à la menace d’une mondialisation qui nous envahit et qu’on ne maîtrise pas, ce qui fait qu’on est des spectateurs de l’avenir et non des acteurs. On est conscient de ce danger et ça ne nous intéresse absolument pas, il faut être très clair. Ce qui nous intéresse, c’est au contraire de dire que si on décèle toutes ces différences, on arrive à faire un éloge de la diversité et, la diversité, on est d’autant plus à même de l’accepter lorsqu’on en fait partie. Ce qui est vraiment intéressant, c’est de distinguer ces régions comme des mondes en eux-mêmes et voir qu’il n’y a pas de raison de se méfier de ses voisins.
  On s’intéresse autant aux discothèques qu’aux piscines municipales, autant de choses qui relèvent à la fois du local et du global. Mais en ayant à l’esprit le fait que le « global » est une illusion. En quatre heures d’avion je vais me retrouver à l’autre bout du monde avec les mêmes signes, parce que d’un aéroport à un autre, d’un centre ville à un autre, rien ne change. Considérer que c’est ça le changement et que c’est ça la modernité, ça me semble faire fausse route. Surtout que tout ça se double d’une espèce de promiscuité généralisée. Quand on va chercher de l’ailleurs, du dépaysement, on se retrouve dans des avions low cost remplis et des hôtels bondés. Ce sont des choses totalement à l’opposé de ce qu’on était venu chercher au départ : la liberté, le repos, le sentiment de sérénité. Ça, on peut le retrouver à 60 km de chez soi.

N.M. Les régions naturelles existaient avant la révolution, avant l’idée de nation. On pourrait largement les étendre aux pays étrangers par-delà les frontières, c’est une toute autre logique. Pour nous, voyager depuis sa région naturelle, ce pourrait être, par exemple, voyager dans un cercle de 200 km de diamètre. Il y a un continuum entre ces différentes régions qui ne s’arrêtent pas aux frontières.

E.T. Notre travail est de décrire, on ne revendique pas quelque chose. On documente quelque chose qui offre, selon nous, des pistes pour une meilleure compréhension de son voisin. Comprendre son voisin, ça peut être son voisin de l’autre bout du monde, mais on a considéré que c’était tout aussi intéressant de comprendre les enjeux des régions en désertification industrielle ou qui passent en monoculture intensive. Toutes ces choses, ça me paraît intéressant de les décrire et de montrer qu’elles se déroulent, qu’elles existent, qu’elles se passent sous nos yeux et que c’est une autre réalité, parallèle à celle de la globalisation. Cette réalité dépend de la globalisation, elle en subit les effets, mais elle a quand même une forme d’autonomie, d’indépendance, de singularité qu’on découvre assez vite. Ce qui fait que, quand on dit que c’est partout pareil, que le monde est tout petit, ça semble être une façon de marchandiser le monde, et d’occulter le fait que tout le monde conserve des éléments de singularité très forts, même si tout le monde porte du Nike ou Adidas. Ce qui est intéressant, c’est qu’il y a pleins de paysages transversaux qui se superposent et qui sont repérables maintenant sur l’atlas.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, photographie d’un paysage du Diois.

E.T. J’ai une question: en quoi ton mémoire va réussir à synthétiser ces problématiques et les ramener au graphisme ? Parce que c’est une de nos préoccupations majeures : la perte en qualité du graphisme dans les campagnes, chez les petits commerces, etc. C’est probablement une catastrophe majeure, qui est pourtant la plus simple à corriger parce qu’elle est superficielle, mais en même temps ça a une incidence très forte, car ça pourrit visuellement un territoire. On se dit qu’aujourd’hui, le devoir d’un graphiste qui aurait envie à la fois d’être engagé politiquement et en même temps d’améliorer le cadre de vie dans lequel il se trouve, serait d’agir au niveau du graphisme local. Le vendeur de fromage, il doit avoir une belle enseigne de vendeur de fromage, ça ne peut pas être juste un adhésif avec une mauvaise impression de chèvre pixelisée. Malheureusement on voit ça partout.

A.D. Je m’intéresse beaucoup aux enseignes peintes, les lettres lapidaires, les signes vernaculaires… Je m’intéresse à tous ces signes que l’on peut trouver sur place, et d’une manière générale à la peinture en lettre.

E.T. Je pense que c’est une responsabilité du graphiste, d’aller tout en bas de l’échelle, d’aller voir les petits cultivateurs, les petits commerçants, les coiffeurs et de vraiment dialoguer avec eux, de leur proposer des alternatives au tout numérique, tout vinyle, toutes ces choses qui sont en fait des trucs dégueulasses et qu’on utilise sous prétexte d’une économie de l’instant, mais qui ne bénéficie à personne à la fin. Pour moi, le travail de graphiste aujourd’hui ça serait de partir très humblement de la base et d’enjoliver le monde local par des signes mieux réalisés, mieux pensés, plus ambitieux, plus structurés. C’est peut-être dans la bonne compréhension et bonne connaissances de tous ces signes qui persistent que cela se joue. Nous on dit : plus de découpes lasers, tout doit être fait à la scie sauteuse !

A.D. Personnellement, je trouve plus agréable de travailler comme ça : découper du bois, peindre à la main, plutôt que de travailler sur ordinateur.

E.T. Ça ne fait aucun doute. Le seul souci c’est que ça coûte plus cher et que ça nécessite d’être impliqué localement. Le paysan il faut aller le voir et lui dire que ça va peut-être lui coûter plus cher mais qu’à la longue, ça sera payant. Ça implique un engagement personnel qui est un peu différent. Mais je pense que les esprits sont prêts pour ce genre de propositions. Pour moi, c’est un des chantiers les plus intéressants du graphisme contemporain : repartir dans l’autre direction, de moins travailler sur l’ordinateur et de plus faire à la main. Et Dieu sait que je ne suis pas contre l’ordinateur, ce n’est pas du tout une réaction. C’est juste qu’il faut arrêter de privilégier l’efficacité du numérique et d’appauvrir tous les signes ou l’univers visuel des territoires.

Marie Chéné est une artiste littéraire et sonore, poète, scénariste et plasticienne. Toutes ces compétences lui permettent d’être libre en fonction du projet entrepris. Après une carrière de scénariste pendant plus de quinze ans, Marie Chéné s’est installée à Marseille et se consacre à ses productions personnelles. Associée au mouvement OuCarPo (Ouvroir de la Cartographie Potentielle) c’est plus particulièrement avec la toponymie que Marie apporte sa pierre à l’édifice. Elle collabore à plusieurs reprises avec David Poullard.

Léana Orsoni est étudiante à l’École supérieure d’art et de design de Grenoble-Valence. Son travail gravite autour des formes modulaires qui permettent de construire des univers ludiques et didactiques.


Citer cet article« La forme des mots », Marie Chéné par Léana Orsoni, 10.12.2019, PNEU, https://revue-pneu.fr/la-forme-des-mots/, Consulté le 19.08.2022

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