John Hudson
2000

Sylfaen :
Les origines de la Typographie Multiscripte

Ce texte est la traduction d’un article du dessinateur de caractères John Hudson posté sur le blog de sa fonderie, Tiro Typeworks et initialement rédigé pour le Typejournal. Il y décrit son travail et celui de sa collègue Geraldine Wade pour Microsoft dans leur tentative de création d’une base de données de typographie internationale et la conception du caractère qui l’accompagnait. Le Sylfaen se révèle comme le premier projet de création typographique multiscripte à grande échelle. Il apporte un aperçu clair sur la complexité de ce medium entremêlant problèmes techniques, réflexions culturelles et conflits géopolitiques que ce type de projets rencontrent encore aujourd’hui.

Introduction

À l’automne 1997, j’ai été engagé par Microsoft Typography Group comme consultant sur la production de documentation-support pour les développeurs de fontes OpenType associant plusieurs écritures et langages. Le projet a reçu le titre provisoire de Web Resource for International Typography (WRIT). Un an plus tard, j’ai eu le plaisir de montrer ce travail, toujours en cours, lors de la conférence ATypI de 1998 à Lyon, où il a été bien accueilli par mes collègues de l’industrie typographique. Peu après mon retour au Canada, Microsoft a décidé de suspendre le développement de ce travail. Inévitablement, ce texte ne traduit donc pas l’enthousiasme que j’avais pour le projet en 1998. Il est difficile de rester enthousiaste pour un projet qui a été effectivement annulé, mais en même temps, je suis heureux de répondre à l’invitation des éditeurs du Typejournal d’écrire quelque chose à ce propos, car je pense que la petite équipe de Microsoft qui a travaillé sur ce projet a réalisé quelque chose d’important. J’espère encore qu’un jour le projet pourra être relancé, même sous une forme différente ou limitée. Certes, je continue à croire que l’internationalisation croissante dans le développement de logiciels, les affaires et, bien sûr, Internet, exige un meilleur soutien de la part des développeurs de fontes, et cela nécessite à son tour quelque chose comme WRIT.
  La Web Resource for International Typography est une base de données de glyphes mis en correspondance avec des langues, des écritures et des caractéristiques typographiques qui, à leur tour, sont mises en correspondance avec des régions géographiques, des pays et des organisations géopolitiques, ainsi qu’avec des jeux de caractères standard existants. La base de données est consultable via une interface de serveur scriptée qui compile les résultats sous la forme de sets de caractères personnalisés en réponse à des critères définis par l’utilisateur. Par exemple, un développeur de fontes pourrait sélectionner un certain nombre de langues dans la base de données et générer une liste de caractères requis pour une fonte prenant en charge ces langues. Les critères de recherche peuvent être mélangés pour générer un jeu de caractères prenant en charge certaines langues spécifiques, les langues officielles et minoritaires de certains pays ou régions, et une ou plusieurs pages de code existantes pour différents systèmes d’exploitation.
  OpenType permet le développement de fontes avec des jeux de glyphes étendus et flexibles prenant en charge de nombreuses langues dans plusieurs écritures, mais si les designers et les fabricants de caractères veulent créer de telles fontes, et les créer à un niveau de qualité élevé correspondant à leurs meilleures fontes d’écriture latine, ils ont besoin d’informations sur ces écritures et ces langues.
  Certaines personnes pensent qu’il est en quelque sorte impossible pour un locuteur non natif de concevoir de bons caractères typographiques pour une langue donnée. Ils affirment qu’au minimum, le dessinateur de caractères devrait être capable de lire et d’écrire la langue en question. Il est certes vrai qu’il existe de nombreux exemples de caractères qui souffrent du manque de familiarité du designer avec les traditions typographiques particulières des écritures étrangères, mais il existe également de nombreux exemples historiques qui réfutent l’opinion générale. Il existe des exemples de dessinateurs qui ont excellé dans le design de caractères pour des langues qu’ils ne pouvaient pas parler ou lire et qui, dans de nombreux cas, ont dépassé les réalisations de leurs collègues natifs. L’exemple le plus spectaculaire est peut-être celui du graveur de poinçons indien Ranu Ravji Aaru, qui a gravé des caractères originaux célèbres pour de nombreuses écritures et langues indiennes à la fin du XIXe siècle, bien qu’il fut analphabète, même dans sa propre langue.1 Ceci suggère clairement que le type de connaissances dont un créateur de caractères a besoin pour réussir à concevoir des caractères pour des écritures et des langues étrangères n’est pas une connaissance linguistique.
  Il serait difficile de définir avec précision les connaissances nécessaires pour permettre un tel travail, en partie parce que les exigences varient d’une écriture à l’autre. Un dessinateur de caractères latins trouvera qu’une bonne partie de son expérience peut être directement appliquée à la conception de caractères cyrilliques, mais beaucoup moins à la conception d’une caractère tibétain, par exemple.
  Une première règle générale serait de ne jamais présumer que ce que vous savez sur le dessin de caractères latins peut être appliqué à une autre écriture. Certains des exemples les moins réussis de caractères non latins — le grec du Perpetua d’Eric Gill, par exemple — démontrent clairement l’erreur qui consiste à essayer d’imposer les conventions typographiques d’une écriture à une autre. Chaque écriture a ses propres traditions, qu’elles soient épigraphiques, manuscrites ou typographiques, et ces traditions doivent être interprétées dans les nouveaux dessins.
  Au début du développement de WRIT, lors de la toute première réunion de planification, il est devenu évident que le travail devrait impliquer la production d’une nouvelle fonte, que je concevrais en collaboration avec Geraldine Wade, une employée de Monotype travaillant sur le développement des fontes OpenType pour Microsoft (Geraldine travaille maintenant directement pour Microsoft, faisant des choses très intelligentes avec l’affichage contrôlé des sous-pixels de caractères sur les écrans LCD). Nous avions besoin d’une fonte qui afficherait les formes normatives de chaque glyphe de la base de données, afin que l’utilisateur dispose non seulement d’informations techniques sur le glyphe — point de code du caractère, nom PostScript, correspondance glyphe-caractère, fonctionnalités OpenType requises ou souhaitables, etc. — mais aurait également une idée de ce à quoi la lettre ou le symbole pourrait ressembler dans un style unique, assez neutre. La neutralité du dessin était importante, car nous voulions éviter de faire des suggestions franches sur l’application de styles typographiques particuliers.
  Quelques semaines après cette première rencontre, j’ai présenté à Geraldine et Simon Earnshaw, le chef de projet et le concepteur de l’outil WRIT, mes premiers dessins pour les lettres majuscules et minuscules latines de ce qui allait devenir le caractère Sylfaen. Le nom Sylfaen, qui fournit le jeu de mots dans mon titre, est un mot gallois qui signifie fondation. Puisque Geraldine et moi avons tous deux été élevés au Pays de Galles, il semblait approprié de choisir un nom gallois pour notre caractère commun : pour insister sur l’importance continue de l’héritage d’un lieu particulier, même si nous avions entrepris de créer un caractère pour de nombreux lieux. Ce que nous espérions, après tout, ce n’était pas d’homogénéiser les différentes cultures typographiques, mais d’identifier et d’enregistrer les éléments vitaux de chacune d’elles, afin d’équilibrer les influences locales et internationales.
  Le Sylfaen est à la fois moins que ce qu’un caractère devrait être et plus que ce que la plupart des fontes actuelles sont généralement. Bien qu’il ait une vie propre (un sous-ensemble de la fonte est en cours de publication avec le système d’exploitation Windows 2000 de Microsoft), Sylfaen est pourtant bien un projet inachevé. Geraldine et moi aurions amélioré beaucoup de choses dans le design si nous en avions eu l’occasion, nous aurions ajouté beaucoup de choses, et beaucoup de ce que nous avons conçu pourrait ne jamais voir le jour. Il n’y a qu’une seule graisse, dans un seul style — pas d’italique, pas de gras — et pas une paire de crénage en vue. Ce dont Sylfaen dispose c’est 3 842 glyphes supportant plus de 700 langues écrites en six alphabets, plus la notation de l’Association Phonétique Internationale (API) et de nombreux ensembles de chiffres et de symboles. La prise en charge de ces langues ne se limite pas au traitement de texte simple ; un niveau assez élevé de sophistication typographique est pris en charge par des petites capitales, des jeux de ligatures étendus et des formes alternatives.

Latin

J’ai commencé le dessin du Sylfaen avec l’écriture latine (j’ai commencé à travailler sur les lettres cyrilliques alors que le latin était en cours). Une des caractéristiques de l’ensemble du projet WRIT était la vitesse à laquelle Géraldine et moi étions obligés de travailler. En même temps que nous concevions et réalisions les milliers de glyphes de la fonte, nous nous occupions également d’identifier les langues à inclure dans la base de données et de rechercher leurs orthographes. Cela nous laissait très peu de temps pour revoir le design, et la plupart des glyphes n’ont subi qu’une seule série de révisions. Sachant que nous devions travailler rapidement, j’ai commencé en adaptant les dessins du Symposium, une égyptienne de labeur sur laquelle je travaillais sporadiquement depuis quatre ans. Pour le Sylfaen, j’ai modifié les proportions des lettres, changé la forme des empattements et introduit un axe vertical légèrement différent sur les panses et les contreformes. Ces changements en ont immédiatement suggéré d’autres — la forme du « a » minuscule, par exemple — qui ont rapidement été intégrés dans le nouveau dessin. J’ai travaillé, comme à mon habitude, directement à l’ordinateur, n’ayant recours à des croquis sur papier que lorsque je voulais explorer rapidement différentes solutions possibles pour une lettre particulière. Dessiner directement dans le logiciel a une agréable immédiateté : travailler avec les moyens de production plutôt que d’en être séparé par des processus distincts de design, de numérisation et de réalisation.

Comparaison des formes de lettres de base dans la Symposium, à gauche, et la Sylfaen, à droite.

Il est courant que les anglophones se trompent en disant que l’alphabet latin compte 26 lettres, mais je ne suis pas sûr que quelqu’un ait encore fait un décompte complet du nombre réel de lettres nécessaires pour écrire toutes les langues qui utilisent l’alphabet latin. L’écriture a été adaptée pour représenter des centaines de langues, dont beaucoup ont ajouté des lettres à l’alphabet reçu pour représenter des sons qui ne se produisent pas dans la langue — généralement celle d’une puissance coloniale — dont l’alphabet a été appris. Je ne parle pas ici uniquement des lettres diacritiques, celles qui sont marquées pour l’accent, le ton ou la nasalisation, mais des lettres de base dans les orthographes de langues aussi diverses que l’azerbaïdjanais, le yoruba et le vietnamien. L’orthographe vietnamienne moderne est probablement la mise en œuvre la plus complexe de l’écriture latine. Elle est basée sur un système codifié par un érudit et missionnaire jésuite français, Alexandre de Rhodes, en 1651, et l’alphabet vietnamien de base comprend 37 lettres. En outre, les onze voyelles peuvent être prononcées en six tons phonétiques différents, qui sont indiqués dans le texte par un système de marqueurs diacritiques. Un texte vietnamien assez simple peut facilement nécessiter plus de 80 lettres.
  Au début de l’été 1998, les travaux sur la base de données WRIT et sur Sylfaen progressaient bien, mais j’étais troublé par le fait que la plus grande part de notre couverture des langues en écriture latine étaient limités aux langues européennes. Nous avions recueilli des informations sur les principales langues de l’Asie de l’Est et du Sud-Est, comme le vietnamien, le malais et le système pinyin de translittération chinoise, mais nous n’avions que peu ou pas d’informations pour les langues de nombreuses autres régions du monde. L’écriture latine a été adaptée, le plus souvent par des linguistes, des missionnaires et des traducteurs de la Bible, afin de réduire à l’écrit la littérature de nombreuses cultures orales, dans toutes les parties du globe. Je savais que nous ne pouvions pas espérer couvrir toutes ces adaptations dans la première version de WRIT, mais j’espérais que nous pourrions au moins dresser la carte de l’utilisation de l’écriture latine dans un autre continent. J’ai choisi l’Afrique, en partie parce que j’avais déjà quelques informations sur les langues africaines les plus parlées, mais aussi parce que l’Afrique est linguistiquement l’une des régions les plus riches du monde. Environ un tiers de toutes les langues du monde sont africaines et un nombre croissant de ces langues sont écrites dans l’alphabet latin. J’ai passé une semaine à faire des recherches sur les langues africaines modernes dans l’excellente bibliothèque d’études africaines de la Northwestern University à Evanston, Illinois, et j’ai compilé des données pour plus de deux cents langues africaines. Cela ne représente qu’environ 10 % du nombre total de langues africaines, mais couvre toutes les langues parlées par plus d’un million de personnes ou ayant un statut officiel dans les états africains.
  En triant ces informations à mon retour à Vancouver, j’ai réalisé que je devrais ajouter quelque 570 glyphes à Sylfaen, sans compter les petites capitales. La plupart de ces langues africaines sont des langues tonales, où le ton des voyelles est parfois le seul indicateur de distinction sémantique entre des mots orthographiés de la même façon. Bien que la plupart des orthographes africaines modernes ne marquent pas systématiquement le ton — contrairement au vietnamien, par exemple — les diacritiques pour le ton sont parfois nécessaires dans le texte pour éviter toute ambiguïté et, bien sûr, elles sont essentielles pour les dictionnaires, les grammaires et les manuels d’alphabétisation. Dans beaucoup de ces langues, la nasalisation peut également être un facteur de distinction du sens, et il est parfois nécessaire d’indiquer à la fois le ton et la nasalisation sur la même voyelle. De nombreuses orthographes pour les langues minoritaires ont été développées par des linguistes travaillant sur le terrain, utilisant des machines à écrire manuelles et du papier carbone pour produire leurs premières grammaires, ce qui a conduit à une grande diversité dans la représentation du ton et de la nasalisation. Dans un contexte africain, les signes diacritiques comme la cédille peuvent avoir de nouveaux usages, très différents de ceux des orthographes européennes.
  La typographie africaine est encore très jeune. À quelques rares exceptions près, les pays africains n’ont pas développé de culture typographique propre, mais ils ne sont pas non plus tout à fait à l’aise avec la culture typographique des anciennes puissances coloniales. Certaines organisations africaines et agences internationales ont préconisé l’utilisation unique des lettres minuscules, mais cela semble avoir été autant une réponse aux limites de la machine à écrire et des premières technologies de traitement de texte qu’un rejet de « l’inutile convention de l’Europe occidentale ». 2 Il est certain que l’accès limité à la technologie dans de nombreux domaines reste un problème majeur aujourd’hui. Il est technologiquement déconcertant pour un créateur de caractères numériques d’examiner de nombreux livres « imprimés » à la machine à écrire sur du papier pelure, auquel des marques d’accent ont été soigneusement ajoutées à la main, et de se rendre compte qu’ils ont été publiés l’année dernière.

Quelques-uns de mes diacritiques africains préférés de Sylfaen.

Alphabet phonétique international (API)

De nombreuses lettres distinctes dans les orthographes africaines modernes proviennent de l’Africa Script, publié pour la première fois par l’Institut international africain en 1930. La forme minuscule de la plupart de ces lettres provient directement de l’alphabet de l’Association phonétique internationale. Le jeu de caractères API du Sylfaen couvre la norme API actuelle, ainsi que les caractères obsolètes ou dépréciés qui restent dans la norme Unicode.
  L’alphabet phonétique international est un système de notation générative, et les consonnes et voyelles cardinales de base peuvent être combinées avec presque toutes les marques diacritiques flottantes. Ce système peut représenter avec précision tous les sons qui peuvent être produits par un système vocal humain normal, même ceux qui ne se produisent dans aucune langue connue (une extension de l’API, non prise en charge par Sylfaen, couvre la notation des troubles physiques de la parole).
  Le designer d’un caractère API doit prendre une décision sur la manière de gérer le comportement de combinaison de ces diacritiques. Les caractères API existants utilisent de vastes tables de crénage pour aligner horizontalement les diacritiques avec les lettres de base ; malheureusement, sur les quelque 800 combinaisons possibles, de nombreuses combinaisons sont peu attrayantes et même indéchiffrables lorsqu’elles sont rendues de cette manière, en raison des diacritiques qui entrent en collision avec les ascendantes ou les descendantes. La norme officielle de l’API résout ce problème en permettant aux diacritiques de changer de position, par exemple en passant d’une consonne à une autre pour éviter de heurter une descendante — à condition, bien sûr, que le résultat soit sans ambiguïté3. Cette règle peut être appliquée dans OpenType par substitution ou repositionnement de glyphes. Une solution OpenType optimale pour l’API pourrait bien impliquer à la fois des fonctionnalités GSUB et GPOS.

Cyrillique

J’ai commencé à dessiner les lettres de l’alphabet russe dès que je me suis décidé sur les formes de base des lettres latines. De plus en plus, dans mon propre travail de dessin de caractères, j’essaie de travailler sur ces deux écritures simultanément, ce qui leur permet d’influencer de la même façon le développement d’un dessin. La plupart des caractères disponibles pour les écritures latines et cyrilliques ont pour origine des caractères latins qui ont été « cyrillifiés », parfois bien mais souvent mal. Les designers associés à la fonderie ParaType de Moscou ont démontré avec compétence que presque tous les styles typographiques latins peuvent être traduits en un bon caractère cyrillique, et je pense que le terme « traduit » est approprié. Comme dans une traduction littéraire, identifier et préserver ce qui est essentiel au caractère de l’original tout en respectant et en utilisant pleinement les traditions et les idiomes de la cible exige une connaissance approfondie des deux. Dans le domaine du dessin de caractères, cette familiarité ne peut être acquise que par l’expérience, et cela commence généralement par la critique de ses premiers efforts par un véritable expert. Pour le dessin du Sylfaen, ainsi que pour les autres caractères cyrilliques que j’ai conçus, j’ai eu la chance de faire réviser mon travail par Maxim Zhukov, coordinateur typographique pour les Nations Unies. Lorsqu’il travaille pour la première fois avec un alphabet étranger, un dessinateur de caractères doit vraiment trouver un partenaire qualifié comme Maxim, qui peut apporter sa propre expérience à une critique sympathique du projet. Sans cet avis d’expert, un designer pourrait passer de nombreuses années à faire les mêmes erreurs de base encore et encore avant d’apprendre, par une expérience amère, ce que l’expert pourrait expliquer en quelques minutes.
  L’écriture cyrillique, tout comme le latin, descend du grec. Ces trois alphabets sont la trinité des principales écritures européennes (bien qu’ils ne soient pas les seuls) : tous trois ont en commun un certain nombre de formes de lettres de base et tirent leurs structures alphabétiques d’une source commune. L’écriture cyrillique, comme de nombreux autres systèmes d’écriture dans le monde, a été inventée par des missionnaires. Au IXe siècle, deux moines grecs de Salonique, canonisés sous les noms de Saint Cyril et Saint Methodius, se sont rendus au nord, dans les Balkans, puis en Bulgarie, pour convertir les Slaves au christianisme. Saint Cyril, le plus savant des deux, est traditionnellement crédité de l’invention de l’écriture cyrillique, qui a été utilisée pour écrire le Slavon de la Vieille église, la langue littéraire de l’église orthodoxe en terre slave. Au début du XVIIIe siècle, le tsar Pierre le Grand a réformé l’alphabet russe pour créer l’écriture cyrillique moderne, en supprimant de nombreuses lettres historiques et en remodelant les formes normatives des autres sur les caractères latins de l’époque provenant des Pays-Bas. Le gouvernement bolchevique de 1918 a introduit de nouvelles réformes de l’écriture, en supprimant d’autres lettres historiques.4
  Dans les années 1930 et 1940, le gouvernement soviétique a lancé un programme de réforme orthographique dans de nombreuses républiques régionales, remplaçant les systèmes d’écriture existants par des systèmes d’écriture cyrillique basés sur le russe et développant des orthographes pour des langues auparavant non écrites. Dans de nombreux cas, cette campagne a abouti à l’invention de nouvelles formes de lettres cyrilliques et de diacritiques pour représenter les sons non rencontrés en russe ou dans d’autres langues slaves. Pour certaines langues, comme l’azerbaïdjanais, il s’agissait de la deuxième réforme de l’écriture en moins de vingt ans. En 1924, l’orthographe arabe azéri avait été remplacée par une orthographe latine et en 1940, celle-ci a été remplacée par un système cyrillique. En 1991, le gouvernement du nouveau pays indépendant d’Azerbaïdjan a officiellement adopté une nouvelle orthographe latine. Les locuteurs de langues turques dans d’autres anciennes républiques soviétiques ont également officiellement abandonné l’écriture cyrillique au profit du latin. Beaucoup de ces républiques sont maintenant en état de digraphie, les nouvelles orthographes latines étant propagées dans les écoles et les médias officiels, tandis que la majorité de la population continue d’utiliser l’alphabet cyrillique pour de nombreux usages quotidiens. Cette situation est reflétée dans la base de données WRIT, aussi précisément que possible étant donné la nature changeante de la politique linguistique dans la région, en fournissant des orthographes latines et cyrilliques lorsque c’est approprié. Dans d’autres anciennes républiques soviétiques d’Asie, comme la Mongolie, des efforts sont faits pour réintroduire les écritures indigènes ou traditionnelles, bien que les progrès soient lents et que l’écriture cyrillique reste le système d’écriture commun à la plupart des personnes.
  En plus de concevoir des glyphes pour plus de soixante langues d’écriture cyrillique, j’ai également conçu un ensemble de petites capitales cyrilliques pour Sylfaen. Les petites capitales sont devenues une caractéristique essentielle de la typographie latine fine ; elles sont, comme l’italique, l’un des moyens par lesquels les typographes identifient et organisent les différents éléments du texte. Maxim Joukov a soutenu avec force qu’il n’y avait pas de tradition de typographie fine pendant l’ère soviétique5, et l’absence de petites capitales pour la plupart des caractères cyrilliques en est l’une des tristes conséquences. Les petites capitales cyrilliques remplissent les mêmes fonctions de base que leurs homologues latines : elles réduisent l’effet perturbant des lettres majuscules successives dans les abréviations et les acronymes, et elles mettent à part les sous-titres, les titres courants, etc. Je ne connais qu’un seul exemple de petites capitales cyrilliques de la période soviétique (j’espère qu’il y en a d’autres) — la famille de caractères Encyclopédie, admirablement complète, de Nikolaï Kudryashov de 19546 — mais il ne faut pas confondre l’absence de circonstances, comme c’est parfois le cas, avec la tradition. Si une tradition typographique doit être une tradition vivante, ses praticiens doivent examiner comment elle peut communiquer au mieux, en tant que système de signes et en tant que principe d’organisation. Rien ne doit être rejeté d’emblée, même si ce n’est pas comme cela que les choses se faisaient hier. Ce qui est important pour toute tradition typographique, c’est de donner aux typographes les outils dont ils ont besoin pour contribuer pleinement à l’articulation de l’écrit.
  Sylfaen Cyrillic a reçu un prix d’excellence lors du concours de dessin de caractères Kyrillitsa ‘99 à Moscou, et un prix spécial pour « sa contribution exceptionnelle au développement de la typographie cyrillique et des communications typographiques internationales ».

Sylfaen Cyrillique, majuscules, petites capitales et minuscules.

Grec

Geraldine Wade a conçu la partie grecque de Sylfaen, en utilisant mon dessin latin comme point de départ. Elle a rapidement décidé qu’elle voulait modifier certains éléments des majuscules partagées par les deux alphabets pour mieux s’harmoniser avec les minuscules grecques, plus cursives. Très souvent, les mêmes glyphes peuvent et doivent être utilisés pour les formes de lettres partagées entre le grec, le latin et le cyrillique dans un même caractère, mais je pense que l’approche de Geraldine peut être légitime. Un dessinateur de caractères qui adapte un dessin existant à un autre système d’écriture doit explorer les points communs et le caractère distinctif des deux traditions quand ils appliquent un style particulier de lettrage. Les lettres grecques du Sylfaen, qu’elles soient majuscules ou minuscules, sont légèrement plus claires que leurs équivalents latines et cyrilliques, et la forme et la graisse des empattements des lettres majuscules sont très différentes. Ces distinctions sont-elles nécessaires ? Malheureusement, le calendrier du projet WRIT n’a pas permis à Geraldine de développer son exploration au point de pouvoir répondre à cette question avec certitude, et l’ensemble grec Sylfaen doit être considéré comme une œuvre inachevée. Comme pour le cyrillique, le développement du grec s’est appuyé sur les conseils et l’examen d’experts, Gerry Leonidas de l’Université de Reading, en Angleterre, et Matthew Carter, dont le grec du Wilson est une contribution importante à l’amélioration récente et attendue au dessin de caractères numériques grecs.
  Sylfaen prend en charge deux orthographes grecques différentes (dont une seule, monotone, est couverte dans la version Windows 2000). Au IIe siècle avant J.-C., la respiration et les marques d’accent ont commencé à apparaître dans les papyrus grecs, pour devenir le système connu sous le nom de grec polytonique. Le grec polytonique est devenu la convention standard de l’écriture du grec contemporain et classique vers 800 après J.-C., lorsqu’il s’est imposé dans l’érudition byzantine. Le système polytonique indique une respiration rude et douce, la hauteur des voyelles (ton) ainsi que leur accentuation, bien que seule cette dernière soit importante en grec moderne. Le ton a pratiquement disparu de la prononciation de la langue moderne et, en 1982, le gouvernement grec a adopté un décret adoptant le système monotone pour l’écriture du grec. Dans ce système, les seules marques diacritiques sont celles qui indiquent les voyelles accentuées. Cependant, le système polytonique, malgré les arguments selon lesquels il est artificiel et non représentatif de la prononciation du grec moderne, continue d’être utilisé par de nombreux éditeurs grecs de qualité et, en réaction au décret de 1982, semble faire un retour en force.
  Dans le développement du Greek Sylfaen, nous avons été une fois de plus confrontés à la question des petites capitales. Si c’est possible, les petites capitales ont été encore plus négligées dans la typographie grecque que dans le cyrillique. En outre, la mise en correspondance des petites capitales avec les équivalents en majuscules et en minuscules du grec polytonique est beaucoup plus compliquée qu’en latin ou en cyrillique, en raison de la présence des ypogegrammeni et prosgegrammeni — respectivement les formes subscript et adscript de iota lorsqu’elle suit les voyelles alpha, eta et omega. Après discussion avec Gerry Leonidas, Geraldine a décidé de procéder au dessin de petites capitales grecques, bien que nous ne sachions pas encore exactement quelle forme le subscript et l’adscript iota doivent prendre dans les petites capitales. Matthew Carter est venu à la rescousse avec une photocopie de petites capitales grecques dans l’édition de 1496 des œuvres d’Apollonios de Rhodes, de Laurentius de Alopa. Comme le disait si bien Frédéric Goudy, les vieux nous ont volé nos meilleures idées, mais celles-ci ont peut-être été négligées au cours des cinq cents ans qui ont suivi.

Sylfaen polytonic Greek (non révisé) et, ci-dessous, des exemples de casemappings pour les petites casquettes grecques.

Arménien

L’écriture arménienne a été inventée vers 407 après J.-C., par Mesrop Maštoc, un clerc qui voulait traduire en arménien les écritures et les textes liturgiques grecs et syriaques. Le système qu’il a conçu est un alphabet pur, étroitement calqué sur l’ordre traditionnel des valeurs phonétiques grecques, avec des graphèmes supplémentaires pour représenter les sons arméniens que l’on ne trouve pas en grec. L’orthographe est, phonétiquement, une représentation presque parfaite de la langue arménienne. Elle est restée presque entièrement inchangée depuis son invention. Ces derniers temps, les formes des lettres de nombreux caractères arméniens se sont consciemment inspirées des caractères latins dans leur traitement des empattements, de la graisse, de l’accentuation des traits et d’autres détails. C’est l’approche que Geraldine a adoptée pour la version arménienne du Sylfaen, afin d’harmoniser les différentes écritures au sein de la fonte. Ce type d’harmonisation doit être traité avec beaucoup de soin, car il y a, bien sûr, un point où l’on peut corrompre les formes de lettres normatives et produire quelque chose qui sera inacceptable pour les lecteurs natifs. Une fois de plus, nous avons demandé l’avis d’experts, cette fois-ci de Manvel Shmavonyan, un dessinateur de caractères arménien, et de son collègue russe Vladimir Yefimov de ParaType à Moscou.
  Ayant considérablement augmenté notre charge de travail sur le cyrillique et le grec, Géraldine et moi avons décidé de ne pas prolonger nos hypothèses de petites capitales dans la typographie arménienne. Cependant, après avoir conçu l’alphabet arménien de base, Geraldine a décidé d’ajouter une série de « majuscules classiques ». Celles-ci sont basées sur les grandes capitales de la riche tradition manuscrite arménienne, qui descendent en dessous de la ligne de base. Elles suggèrent des formes alternatives qui pourraient être incluses dans une fonte arménienne avec des caractéristiques typographiques avancées. La fonte comprend également un ensemble de ligatures qui sont standard dans la typographie arménienne de qualité.

Sylfaen arménien, montrant l’alphabet de base, les ligatures et, en dessous, les « majuscules classiques ».

[Les chapitres sur le géorgien et l’amharique ont été retirés pour raccourcir le texte, voir l’article original en notes pour plus d’informations sur ces alphabets.]

Conclusion

J’ai essayé, dans cet article, de décrire certains des choix et des défis auxquels sont confrontés les designers travaillant sur les caractères multiscriptes, et de montrer comment ils ont été traités dans un projet particulier. Ce projet faisait lui-même partie d’une entreprise plus vaste destinée à fournir aux designers des informations de base sur les systèmes d’écriture et les cultures typographiques qui les utilisent. Il est évidemment impossible de condenser ces informations en un seul article, ou de résumer en une liste d’axiomes universels la manière dont les designers doivent procéder dans ce travail. Tout dépend de l’écriture en question, et des attentes de la ou des cultures des lecteurs et des écrivains qui les pratiquent. Si j’ai un seul axiome à proposer comme fondement du dessin de caractères multiscriptes, c’est celui-ci : un système d’écriture est un artefact culturel appartenant, dans un sens très réel, aux personnes qui l’utilisent et qui l’ont hérité de ceux qui l’ont trouvé utile à préserver. En tant que tel, tous les systèmes d’écriture exigent notre respect de dessinateurs de caractères. Comme ces artefacts vivants de cultures différentes rencontrent et interagissent avec la culture mondiale de la technologie informatique, de la communication de masse et du capital international, il est peu probable qu’ils ne soient pas affectés par l’expérience. Pour que les riches traditions de ces écritures puissent survivre et améliorer l’avenir commun d’un monde globalement connecté, elles devront trouver une expression vivante dans le contexte de la technologie actuelle.

Article original : Sylfaen: Foundations of Multiscript Typography

Traduction de Léa Ochoa en 2021–2022.


  1. The Invisible Hand, in Serif No. 4, pp.28–29, Bringhurst (1996) 

  2. A Thesaurus of African Languages, p.210, Mann & Dalby, Hans Zell Publishers pour l’International African Institute (1987) 

  3. Handbook of the International Phonetic Association, Cambridge University Press (1999) 

  4. Pour plus d’informations sur le développement historique de l’écriture cyrillique moderne, voir : The peculiarities of Cyrillic letterforms: design variation and correlation in Russian Typefaces, Maxim Zhukov, Typography Papers No. 1 (1996) 

  5. Towards an open layout : A letter to Volodya Yefimov, Maxim Zhukov, in Type, Vol.1 No.1. (1997) 

  6. The Lettering Art : Works by Moscow Designers, Butorina, ed. Kniga Moscow (1977) 

Pour continuer :

Demian Conrad → Pour une vision horizontale
Hélène Delprat → Les carnets sont le paradis de la peinture
/pour-une-vision-horizontale/

Demian Conrad
18.03.2021

Pour une vision horizontale

En 2012, Demian Conrad, artiste et designer suisse fondateur du studio Automatico à Lausanne, est choisit par Blackswan Foundation — fondation suisse pour la recherche sur les maladies orphelines — pour concevoir leur nouvelle identité visuelle. Après plusieurs expérimentations, il découvre, avec la complicité de son imprimeur, le moyen de créer des motifs aléatoires, en faisant varier le niveau de la solution de mouillage directement sur la presse offset. Il nomme cette technique Water Random Offset Printing (WROP)1.

Romain Laurent & Alan Madic Quel est votre relation avec les objets imprimés ?

Demian Conrad Mon père était bibliothécaire, j’ai eu une maison remplie de livres depuis l’enfance. L’imprimé faisait déjà partie de l’histoire familiale. Mon père avait un ami graphiste et artiste, Chris Carpi, un personnage assez génial avec qui il avait lancé une maison d’édition. À cette époque, je ne voulais pas faire du graphisme. Je faisais du skateboard et le design ne m’intéressait pas. Quand je faisais du skate j’avais tous les Skateboard Magazine, je les ai ai jeté sans savoir que c’était David Carson qui les avait mis en page. Maintenant ça m’embête parce que ce sont des objets de collection assez uniques. J’ai rencontré le graphisme par le biais de cette culture. Ce que je voulais réellement, c’était avoir une boutique de skate. Ça n’a pas marché donc, petit à petit, je me suis rapproché de l’édition. Je ne savais pas encore ce que je voulais faire à l’époque, je me suis alors inscrit à un cours appelé « typographiste ». Cela regroupait un ensemble de savoirs-faire, du travail de mise en œuvre du design jusqu’à l’impression. C’est-à-dire du prépresse, DTP2 selon la terminologie des années 1980. Le travail consistait à préparer le projet qui devait être imprimé. On avait deux solutions, soit le photographier et le transférer sur des plaques par un processus de photo-reproduction, soit dessiner les choses directement à la main ou avec des ustensiles très archaïques. C’était comme cela jusqu’à l’apparition des premiers logiciels de publication. À partir de là, j’ai commencé sérieusement mon activité chez un imprimeur qui utilisait encore une Linotype.

R.L. & A.M. Quand nous avons échangé par mail, vous avez dit avoir été « typographe en imprimerie » ; qu’est-ce que cela implique ?

D.C. C’était un rôle un peu hybride. C’est ce qu’est devenu le polygraphe3 ou le photograveur. Avant, il y avait un typographe dans chaque imprimerie, c’était lui qui concrétisait le design ou l’idée d’un client. Lors de mon apprentissage, j’ai compris rapidement que j’avais un peu plus de créativité que la moyenne. J’avais un professeur qui avait été formé à Bâle, j’ai baigné dans l’héritage graphique d’Armin Hofmann et d’Emil Ruder. J’ai légèrement abandonné ça par la suite, dès lors que j’ai eu un professeur graphiste qui était ce qu’on peut appeler un « post-weingartdiste »4. Dans cette formation j’ai plutôt bien étudié la mise en page typographique, les espaces, les contreformes… Les bases de la typographie en somme. J’y ai appris également la préparation à l’impression, et ça, c’est un enseignement que j’ai gardé.

R.L. & A.M. Comment en êtes-vous venu à expérimenter avec le procédé offset ?

D.C. J’ai travaillé cinq ans en imprimerie, puis j’ai repris les études de graphisme parce que je sentais que j’allais être malheureux dans une situation de quasi pure production.
  À une période, peut-être 2008-2009, la digitalisation du métier s’est accéléré et l’on passait de plus en plus de temps devant l’ordinateur. La question s’est posé de savoir si l’on devait être créatif uniquement avec l’ordinateur, ou si on pouvait l’être autrement. Je pense que celui qui a vraiment initié cela dans l’histoire du graphisme, c’est Anthony Burrill, cet anglais qui a fait cette fameuse affiche « Work Hard & Be Nice To People ». Il l’avait réalisé avec des caractères en bois, et cela m’a permis de réaliser qu’on pouvait faire du graphisme sans ordinateur. Cette idée m’est restée en tête, jusqu’à avoir l’occasion de l’expérimenter. J’ai fait une première tentative pour un client qui était plutôt porté sur la recherche et ouvert à l’utilisation d’un processus plus créatif.

R.L. & A.M. Est-ce que c’était pour la Blackswan Foundation ?

D.C. Tout à fait, vers 2010.

Demian Conrad, Blackswan Foundation, 2012, 14,5 × 21 cm, impression avec la technique du WROP.

R.L. & A.M. Comment qualifieriez-vous votre relation avec les imprimeurs avec lesquels vous travaillez ?

D.C. Durant mes cinq années d’apprentissage, l’atelier dans lequel nous travaillions était juste au-dessus de l’imprimerie. Seize marches d’escalier nous séparaient. Dès que l’on commençait à descendre on entendait le bruit des machines. À une époque, le graphiste et l’imprimeur étaient une même personne. Avec le temps, le rôle du graphiste s’est précisé et la distance avec l’imprimeur a commencé à se former. Jusqu’à aujourd’hui où l’industrie graphique s’est tellement étendue et diversifiée que certains ne font plus de passage sur machine. Moi, tout comme d’autres collègues, je trouve que cela reste fondamental : l’imprimeur est un partenaire et non pas un fournisseur. Si vous le voyez comme tel, cela veut dire que vous êtes dans un rapport de force. Les imprimeurs avec qui je travaille sont des amis. On est dans une relation de confiance.

R.L. & A.M. On imagine, par conséquent, que c’est moins compliqué pour vous d’obtenir l’autorisation d’un imprimeur pour venir expérimenter sur ses presses.

D.C. Oui, bien entendu. Mais c’est au designer d’initier cette relation, quelque soit la technique avec laquelle il désire travailler : impression offset, sérigraphie ou jet d’encre. Pour moi, l’avenir c’est l’impression jet d’encre. Je pense que l’offset est destinée à disparaître dans dix ou quinze ans. La difficulté à résoudre aujourd’hui est d’arriver au même rendu avec l’impression jet d’encre qu’en offset. Le futur, ce sont les nouvelles technologies numériques.
  J’ai discuté avec une étudiante qui fait justement son bachelor sur ces questions d’impression, et je lui ai expliqué une chose à mon avis importante : si l’on fait du design, c’est au service d’un problème, pour véhiculer un message. Le support imprimé étant le médium, il y a des impondérables économiques. Que vous vouliez vendre des chaussures en faisant une campagne d’affichage ordinaire, ou que vous fassiez le catalogue d’un super artiste, il vous faudra dans tous les cas rentrer dans le budget. Alors, la relation prix/impression est très importante.
  C’est parce qu’elles sont chères qu’aujourd’hui les techniques manuelles ou traditionnelles — comme la lithographie ou la sérigraphie — se sont raréfiées dans les pratiques du designer et développées dans les arts plastiques. L’imprimé « analogique » garde le charme de ses erreurs, de sa salissure, de son aspect unique, ce qui est valorisé dans le champs de l’art.
  Je pense que les designers doivent prendre le risque d’aller découvrir de nouvelles choses. Prenons l’exemple de Wolfgang Weingart : la partie la plus intéressante de son travail n’est pas son design « radical » ni sa posture « anti-Armin Hofmann » (l’élève contre le maître), mais plutôt ses expérimentations avec les films de sérigraphie. Il a compris le travail du sérigraphe, il a vu le potentiel créatif des films, des trames, de leur manipulation, du montage, … il en a pris possession et en a fait des affiches qui sont uniques. C’est à mon sens la réussite de Weingart. On peut également citer Wim Crouwel avec ses dessins de caractères qui se basent sur les nouvelles technologies de photocomposition ; ou bien April Greiman avec ses expériences sur le premier logiciel PageMaker. Elle a lancé la fameuse New Wave californienne.

Demian Conrad, Photolithogram on offset plate, Lausanne, 2011, 14,8 × 21 cm, utilisation d’une plaque offset comme papier photosensible.

R.L. & A.M. Dans vos projets d’impression, vous collaborez souvent avec d’autres personnes ?

D.C. J’ai une très bonne relation à distance avec un collègue de Londres, Fraser Muggeridge; on s’échange souvent des objets graphiques. Il est plus artisanal, lui s’inspire des Arts and Crafts de William Morris, tout en restant très contemporain. On a déjà fait une collaboration où il a pris mes impressions offset puis les a surimprimé en sérigraphie.
  Récemment, j’ai également collaboré avec Alex Dujet du studio Futur Neue à Genève. Nous avons fait un workshop, intitulé Johannes & Alan, où l’on essayait de mettre en relation la technique d’impression digitale — en utilisant des algorithmes — et l’impression avec des caractères en plomb. Tout est imprimé à l’encre noire sur le même support pour brouiller un peu les pistes et expérimenter avec les erreurs que produit la rencontre des deux procédés.
  Une autre facette de mon travail est une structure hybride, qui s’appelle Center for Future Publishing, que j’ai cofondée avec la HEAD de Genève. C’est un grand atelier où l’on se concentre sur les techniques d’impression digitale. On fait des projets expérimentaux où l’on détourne des imprimantes jet d’encre. L’idée n’est pas de répondre à la demande d’un client, mais plutôt d’effectuer une exploration. On tente de dépasser les limitations techniques. Par exemple en pré-impression, c’est-à-dire en générant des contenus via des algorithmes ; ou en impression, en essayant de hacker l’encre des cartouches et d’en changer le contenu. On le fait rarement en offset parce que c’est complexe, mais c’est infiniment plus compliquée et technique en jet d’encre. Par contre, en sérigraphie, on peut plus aisément avoir des encres personnalisées et artisanales.
  L’objet le plus emblématique que l’on ait réalisé est la Perpetual Printing. On voulait savoir ce que pouvait produire plusieurs passages d’une même feuille dans la même machine. On a inventé un système de boucle qui nous permettait d’imprimer à l’infini — la feuille qui sort de la machine est la même que celle qui est chargée. Il y a différentes variétés de surimpressions qui se font selon le type d’algorithme que l’on envoie dans la machine. Vu que l’on surimprime l’encre de quatre cartouches — ce qui normalement ne se fait jamais en impression numérique — on arrive à des rendus chromatiques étonnants.

Demian Conrad et Alex Dujet, Johannes & Alan, workshop à la HEAD Genève, 2020, 50 × 70 cm, impression numérique et plomb.

Équipe du Center for Future Publishing, Perpetual Printing, Center for Future Publishing, Genève, 2018, 8 m², impression jet d’encre en boucle.

R.L. & A.M. Y a-t-il des projets comportant une pratique expérimentale de l’offset n’ayant pas pu voir le jour, faute de moyens techniques, budgétaires ou autres ?

D.C. Je pense que le problème de tous ces projets expérimentaux, c’est qu’aujourd’hui malheureusement, on ne peut pas se battre contre le prix de l’impression digitale. Les procédés d’impression traditionnels prennent plus de temps et coûtent plus cher. Le dernier cas où nous n’avons pas pu réaliser un projet, c’était une carte de vœux pour l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne. L’idée initiale était d’imprimer et d’utiliser une découpe laser en passant par Processing. On avait développé un script qui générait des formes complexes. Mais on s’est rendu compte en parlant avec des spécialistes que la découpe laser n’était pas rentable pour ce type de projet. On a dû mettre cela en attente et opter pour une découpe au plotter. C’est typiquement un exemple de projet que nous n’avons pas pu mener à terme faute de moyens.

R.L. & A.M. Votre projet WROP est une exploitation de ce que l’on pourrait appeler une erreur d’impression, mais de ce fait, cette erreur change de statut et n’en est plus une. C’est un peu comme une mise en valeur d’une limite de l’objet technique. Est-ce que c’était en pleine conscience que vous vouliez « tordre » le procédé offset ? Ou bien était-ce beaucoup plus instinctif ?

D.C. Je pense que le processus mis en place était très scientifique. L’idée est née du besoin de la Blackswan Foundation de communiquer sur les maladies orphelines. J’avais dessiné une couverture typographique qui fonctionnait bien, claire, forte, fondée sur une attitude américaine : tout en capitales, affirmée, pour véhiculer l’idée que l’on défend une cause et qu’on soutient une conviction. J’avais présenté le concept et le client avait accepté. Cela m’a donné l’idée de tenter une impression où chaque passage serait légèrement différent. Introduire de l’unicité dans la série, me rappelle les travaux de Muriel Cooper (responsable du département d’impression du MIT) dans les années 1980, mais aussi à des artistes comme John Cage — une de mes grandes références de jeunesse —, ou Brion Gysin et la poésie permutative.
  Je me suis dit que ce serait intéressant de tenter avec l’offset, mais je n’avais vraiment aucune idée de comment procéder. Quand j’ai commencé ce projet, j’ai trouvé un ami imprimeur qui était intéressé. Le client m’a dit que c’était de la folie, car j’avais vendu le projet différemment, mais qu’on allait tout de même essayer. Il a finalement accepté de retarder la mise en place du projet. D’ailleurs, il est même venu sur machine. L’imprimeur avait mis à disposition une petite imprimante pendant deux demi-journées, parce que c’était plus pratique pour expérimenter. Ce n’est pas compliqué de faire fonctionner soi-même une presse offset, quelques journées de formation et vous savez la faire tourner. Le plus difficile, c’est d’arriver à faire de belles impressions. Finalement, j’ai testé des choses rudimentaires comme tamponner sur les rouleaux. L’idée, c’était de trafiquer et de voir ce qui allait se passer. Petit à petit, j’ai vu qu’il y avait des erreurs qui pouvaient amener à un résultat. Le processus, c’était vraiment : tenter, tomber sur une erreur, voir ce que cette erreur pouvait apporter et repenser tout le design.
  C’est là où est le grand basculement — pour moi, mais aussi pour l’imprimeur —, parfois une erreur n’est pas une erreur, c’est une autre piste. À mon avis, il faut être capable de faire abstraction de nos a priori sur ce qu’on considère être « bien ». Parce que parfois, ces erreurs contiennent la clé de nouvelles solutions. Pour moi, c’est la grande difficulté de ce type de processus.

Demian Conrad, Lausanne Underground Film & Music Festival (LUFF) 12, Lausanne, 2013, impression avec la technique du WROP.

R.L. & A.M. Qu’est-ce qui vous pousse à faire tant de recherches en impression  ? À vous investir autant  ?

D.C. Je ne sais pas. C’est instinctif, émotionnel. C’est une question que je me pose chaque jour ! Pour l’instant, c’est à titre de recherche, ma mission n’est pas de changer le monde. Au début, je me suis rendu compte du problème que vous soulignez dans votre demande d’entretien : les imprimeurs ne sont pas tous ouverts à bricoler avec leurs machines. Vous devez vous imaginer l’effet que cela vous ferait si quelqu’un rentrait dans votre ordinateur et commençait à changer vos fichiers de place, regarder vos e-mails, etc.
  Deuxièmement, j’ai vu que dans tous les pôles digitaux ou centres d’impression d’écoles, on ne touche pas aux imprimantes, on appuie sur un bouton et c’est fini. Je trouve qu’on subit un système dans lequel l’on est seulement exécutant. Les Hippies dans les années 1960 avec le DIY ont réussi à court-circuiter cela, comme certains postmodernistes, Ettore Sottsass par exemple, qui ont essayé de mettre le désordre dans des esthétiques qu’on appelait bourgeoises. Je me suis dit que si on veut expérimenter dans l’impression digitale, comme on le fait avec les presses traditionnelles, il faut pouvoir ouvrir l’imprimante sans avoir besoin de répondre à des impératifs économiques. C’est ce qu’on essaye de faire avec le Center for Future Publishing.

R.L. & A.M. Vous avez de multiples casquettes : designer, enseignant, chercheur. Comment ces différentes facettes de votre travail se nourrissent entre elles ?

D.C. J’ai le sentiment que le marché de l’emploi actuel tend à une hyperspécialisation. J’ai pu côtoyer des camarades qui ne font que des couvertures de romans. Moi, j’ai des doutes concernant ce modèle-là. D’accord, on devient le meilleur designer de couverture mais le souci, quand on a un savoir verticalisé, c’est comme si on était dans un silo : on ne sait pas ce qui se passe ailleurs et on perd la vision horizontale. Je suis personnellement pour cette horizontalité des savoirs. Avant, on parlait d’« esprit de la Renaissance », cela signifiait être moins dans la profondeur mais avec une meilleure vue d’ensemble. Donc avoir davantage une position de directeur artistique que de technicien de pointe.
  Pour finir, avec ma diversité de pratiques, je peux cartographier une réalité plus ample et non plus simplement une petite niche. Cela permet aussi d’utiliser des expérimentations provenant d’un travail de recherche ou d’un workshop pour un projet de commande.

R.L. & A.M. Qu’est-ce que pour vous un ouvrage exemplaire ?

D.C. Irma Boom, qui est un peu la princesse du livre, nous dit que la plupart des livres qu’elle voit dans les librairies devraient, à son sens, rester en PDF. Il est très important de se demander pourquoi faire un livre et l’imprimer. Pour moi, c’est la première chose : le livre doit avoir une qualité comme tel, une raison pour ne pas simplement rester en ligne. Ça fait bientôt 500/600 ans que l’on fait des livres imprimés grâce à Gutenberg, donc ce n’est pas évident de mettre au défi ce qui existe déjà.
  Je pense à deux types d’ouvrages très différents par lesquels je peux être séduit. Mais cela reste très personnel. Il n’y a pas le meilleur livre, le meilleur design, il y a des solutions et surtout beaucoup de subjectivité. D’abord, le livre Ruder Typography Ruder Philosophy, pas tant pour son contenu, bien qu’il soit très intéressant, que pour sa lisibilité. Il a été mis en page par Helmut Schmid — élève d’Emil Ruder. Il y avait Armin Hofmann, Emil Ruder, puis la voix de Weingart qui a cassé un peu les codes, et lui c’est le Weingart silencieux. Bien qu’il soit de la même génération, il a eu moins de succès que Weingart car il était beaucoup plus discret, mais il a fait un travail d’une délicatesse incroyable. Donc, pour en revenir au livre, quand je vois une double page composée en Univers corps sept, que je commence à rentrer dans le texte je prends beaucoup de plaisir à lire, c’est tellement élégant. Je sens vraiment le livre, et le livre, c’est la lecture. C’est le travail d’un grand typographe qui a compris ce qu’est un livre, ce qu’est le papier, ce qu’est l’interface, le médium, et c’est un réel bonheur.
  Un autre exemple, bien différent, serait le travail d’une étudiante des Arts Décoratifs de Paris, Louise Drulhe, qui s’appelle L’atlas critique d’internet. J’ai l’impression qu’en France, il y a cette mouvance open source, creative common, etc. que j’apprécie. Ce livre, je le trouve moins attrayant d’un point de vue typographique et graphique, mais le sujet est fascinant. Il pose des questions comme : qu’est-ce qu’internet ? Comment le visualise-t-on ? Donc je trouve d’abord ce livre exemplaire par l’intérêt son contenu. Ensuite, il est tiré à un seul exemplaire et relié à la main. C’est un objet hybride entre la technologie et l’artisanat. Bien qu’il soit un peu brouillon, bizarre ou maladroit par endroit, c’est une maladresse intelligente. Une maladresse d’exploration qui dit que le livre peut être différent, surprenant. On pouvait commander ce livre en différents formats, A4, A3, carré, paysage, portrait super allongé, et à chaque fois la mise en page s’adaptait. Alors, ça créait des fictions, des accidents. Il est donc à l’opposé du livre d’Helmut Schmid qui, lui, a la maîtrise totale des proportions, des espaces, de l’ergonomie, de la typographie ; c’est comme rouler en Bentley. Alors que dans le livre de Louise Drulhe, vous roulez dans un prototype à moteur électrique, tout est automatique, vous ne savez pas où vous allez, si vous allez provoquer un accident. Mais vous sentez que vous êtes dans quelque chose de nouveau. Voilà deux extrêmes de ce que je peux aimer dans le livre.

R.L. & A.M. Que veux dire pour vous « expérimenter en design graphique » ?

D.C. L’expérimentation peut avoir plusieurs intentions. Si je me réfère à Bruno Munari, l’une de mes premières références : l’expérimentation c’est prendre les ingrédients que l’on a à disposition et les mélanger de toutes les manières possibles pour voir s’il y a quelques nouveautés, quelques accidents. Mais, conjointement, je voudrais la pousser dans une direction conceptuelle. Pour moi, expérimenter, ce n’est pas seulement avec la matière ou les processus, mais c’est aussi avec la pensée. Je dirais qu’expérimenter, c’est avoir le courage d’explorer de nouveaux concepts. Et comme disait si bien Edward de Bono — qui était mon professeur à l’université de Malte et l’inventeur du lateral thinking — « il faut toujours défier ce qu’on pense être la pensée standard ». Et si une tasse, au lieu d’être ronde, était triangulaire ? En tout cas, aujourd’hui, on ne souffle plus le verre, on le moule. Alors on n’a plus besoin d’avoir cette forme circulaire hérité des souffleurs de verre. Est-ce que le livre doit être encore imprimé sur papier ? Doit-il être d’un format utilisable par nos mains ? Est-ce que le livre ne pourrait pas être un grand atelier ? Avoir cette compétence de défier et d’explorer les idées, c’est aussi une forme d’expérimentation.


  1. Water Random Offset Printing, ndt : Impression offset aléatoire par l’eau. 

  2. Desktop To Publishing, ndt : PAO, Publication Assistée par Ordinateur. 

  3. Technicien préparant les documents pour l’impression. 

  4. En référence à Wolfgang Weingart. 

/helene-delprat/

Hélène Delprat
06.11.2021

Les carnets sont le paradis de la peinture

Dans le cadre de ses recherches sur le brouillon et les méthodologies de travail dans la création artistique, Lorène Tissier est partie à la rencontre de l’artiste plasticienne Hélène Delprat à Paris. Après avoir consulté ses « cahiers » sur son site internet, elle l’a interrogée sur sa pratique du brouillon. Avec une grande générosité, Hélène Delprat lui a montré de nombreux cahiers et documents personnels qui ont pour elle davantage à voir avec le temps qui passe et la mémoire qu’avec son travail à proprement parler.

Le 6 novembre 2021, chez Hélène Delprat.

Lorène Tissier À quoi vous servent ces cahiers ?

Hélène Delprat C’est une façon de réfléchir. Il y a des notes, des choses que je dois faire ou des tailles de peinture, des idées d’exposition. Je recopie des citations, quelquefois. Il y a des références de livres. Ce sont mes intérêts, mais aussi des listes de courses, des mesures quand je fais une exposition ou une scénographie. Il y a des titres de film. Souvent, je ne les remplis pas jusqu’à la fin. Clausewitz, la guerre, le casque de Siegfried... Il y a des plans aussi, des notes que je prends quand je vais au musée, des idées qui me passent par la tête. En général, ce n’est pas très élaboré. Il y a des choses que j’écris pour rien. Berger, Saint Laurent... On y trouve aussi des faux brouillons, par exemple j’ai gribouillé sur tous les mots de cette page. C’est un plaisir esthétique, je trouve les ratures belles. C’est aussi un rapport au temps. Je note rarement les dates et pourtant je trouve que le temps s’écrit dans mes cahiers, comme dans un agenda. Ils me permettent de visualiser un à deux mois. En complément de ces cahiers, j’ai un blog que je tiens depuis quasiment vingt ans et qui m’ancre aussi dans le temps. Dans le blog, il y a les dates. Je peux aller regarder ce que je faisais à cette date en 2016. Cela me rassure, j’ai l’impression que tout ce que je fais ne s’évapore pas, au moins à mes yeux. Je sais que je faisais du vélo tel jour, qu’il y a eu une tempête, que j’ai franchi un pont. C’est aussi une question de mémoire. Je m’aperçois que je ne sais plus à quoi je faisais allusion parfois, il y a des choses que je n’arrive même pas à identifier. Appelle-moi. C’est assez drôle de revoir tout ça, je revis des choses. La porosité et la dystopie. Là, par exemple, ce sont les mots qui m’agacent, les mots de l’ère du temps. Je fais aussi parfois de grands dessins lorsque j’écoute la radio, sur des feuilles de 65 par 50 centimètres pliées en deux. Je les appelle des dessins radiophoniques. Il y a plus de radio dans ces dessins que de choses à moi. Ces dessins deviennent comme des livres d’heures. Voilà c’est cela un cahier, un livre d’heures. Je ne suis pas une artiste femme. Blacklight. Courrier aux étudiants. Quand ai-je écrit tout cela ? Je ne m’en souviens pas.

Extrait des cahiers d’Hélène Delprat.

L.T. Si je comprends bien, il n’y a donc pas de différenciation à l’intérieur de vos cahiers entre ce qui relève de la vie quotidienne et de la vie artistique ?

H.D. Exactement, ce ne sont pas spécifiquement des carnets de travail. Mais parfois il y a quand même des dessins que l’on peut retrouver quasiment tels quels dans une peinture. J’ai aussi des dossiers comme ceux-là [elle sort un porte-vue] qui eux, sont dédiés à un projet spécifique. J’y rassemble des éléments sur un même thème, sans ordre. Les libertins, Sade en l’occurrence. Je considère le porte-vue comme un cahier aussi, c’est l’intermédiaire entre le cahier et le classeur. Le problème du cahier c’est que l’on est enfermé dedans. L’homme alligator, étrange mais vrai... Dans ce cahier il y a autant de documentation que de bouts de machins que je fais.

L.T. Vos cahiers souples, eux, voyagent, vous semblez les emporter avec vous hors de la maison et de l’atelier. Le format importe-t-il ?

H.D. Oui. Au début, je les utilisais plus spécifiquement pour aller dans les expositions et prendre des notes. Maintenant je fais plutôt des photos, que je classe ensuite dans des dossiers sur mon ordinateur. En ce qui concerne le format de mes cahiers, je n’aime pas lorsqu’ils sont trop petits. J’adore les Moleskine comme ceux-ci [19×25 cm], avec des carreaux, des lignes ou des pages blanches peu importe, mais le format doit être celui-là. Quelquefois je les recouvre, je me fais plaisir. Je n’aime pas beaucoup le XVIe arrondissement... Les lignes d’erre, Fernand Deligny, vous connaissez ? C’est magnifique.

L.T. Vous collez des images dans vos cahiers. D’où proviennent-elles ? Les considérez-vous comme de la documentation ?

H.D. Je conserve beaucoup de journaux. Avant de les utiliser pour la cheminée je ne réfléchis pas et je m’arrête sur des images qui tout à coup me parlent. Cela peut être Greta Thunberg en train de parler du climat, Jean-Pierre Léaud, Johnny Hallyday, une plante ou un oiseau. C’est varié. Je suis dans l’attention, dans la chasse. Je me rends disponible pour recevoir une image. Je crois qu’on voit tellement d’images, qu’on rêve toujours de l’image qui rassemblera tout ce qu’on veut. Mais en réalité on en trouve seulement des fragments, qui peuvent être dans une image de mode, ou dans une reproduction d’œuvre par exemple. L’image idéale, il faudrait la faire soi-même — ce qui est encore une autre affaire. Il y a des figures qui reviennent souvent dans mes cahiers, par exemple Jean Renoir, qui fait partie de mes standards. L’intelligence est terrible, elle nous fait faire des choses stupides... Le confort intellectuel, Marcel Aymé... Le bréviaire de la bêtise, Lars von Trier. Sans moi je me porterais à merveille, j’adore cette citation de Chamfort. Le gai savoir. Je devrais mettre des dates dans tous ces cahiers, c’est vieux.

Extrait des cahiers d’Hélène Delprat.

L.T. Est-ce que vous vous replongez parfois dans ces cahiers ?

H.D. Non, je ne les regarde quasiment jamais, je les ai sortis pour vous. Je les regarde quelquefois quand je range, parce que cela m’amuse de jeter un œil et de dire « c’était bien » ou « ce n’était pas bien ». Mais ils sont ancrés dans le présent, dans le moment où je les fais surtout. Qui a peur du méchant loup... Sinon, à la suite de chacune de mes expositions, je fais un livre. Ce ne sont pas vraiment des catalogues mais des livres d’images, que je crée à partir d’une maquette sommaire. Ils constituent la suite des cahiers, en plus sophistiqués. Ils sont comme une mise au point. Ils sont plus faciles à regarder. En ce moment je demande à mes étudiants des Beaux-Arts de réaliser une fois par mois une revue de leur mois. Ils doivent y mettre ce qu’ils ont créé, lu, écrit, et ce qu’ils ont envie de faire. Et le fait de mettre en page donne une exigence je trouve, plutôt que des tas de notes qui traînent un peu partout.

L.T. Pouvez-vous situer le moment où vous avez commencé à tenir ces cahiers, à réunir vos documents de travail ?

H.D. J’ai toujours fonctionné comme cela, j’en avais déjà quand j’étais étudiante. Lors de ma résidence à la Villa Médicis, j’avais un journal, plutôt écrit, il n’y avait pas de dessin. C’était une autre époque aussi, les années 1980. On n’avait pas l’ordinateur. Maintenant à part les notes, je n’écris quasiment plus de longs textes à la main, j’ai mon blog pour cela. Notre vie étant si peu chronologique. Temps sans passé et sans futur qui est le temps propre de la création artistique. Temps circulaire, temps linéaire. Travailler avec des restes.

Extrait des cahiers d’Hélène Delprat.

L.T. Oui, depuis l’apparition du numérique nous sommes plus tentés d’utiliser notre portable pour photographier ou prendre une note que de sortir un carnet.

H.D. Oui, c’est une autre façon de faire. Je trouve que cela désincarne le processus, c’est dommage. J’aime beaucoup les cahiers de Pierre Bettencourt, un artiste proche du milieu littéraire et des poètes d’après-guerre. Il avait je crois des centaines de volumes d’auto-archives. Ce sont de gros albums, pas vraiment des cahiers, qui contiennent tout son bazar. Il y a des sections comme : Le cousin Noël, album de photographies, Florilège réuni à l’occasion du centenaire de maman, itinéraires de mes voyages, Italie —  12 jours, naissance de Jean-Baptiste... Je suis plutôt dans ce registre-là moi aussi. Ce que j’aime bien, c’est que c’est fait de cette manière parce qu’il n’y avait pas d’ordinateurs. C’est très beau. Des brouillons c’est de la vie, je pense. Essayer d’en faire quelque chose est, à mon avis, une mauvaise idée. Les brouillons existent, ils sont dans la tête, mais c’est par sécurité que l’on se rattache à une forme déjà faite et qu’on l’agrandit, qu’on l’améliore. La mise au propre n’existe pas, il y a forcément une perte. Dans le brouillon il y a toute la vie désintéressée, justement parce qu’il n’y a pas de public.

L.T. Vous m’expliquez que vos carnets ne sont pas spécifiquement construits. Je pense aux carnets de la peintre Fabienne Verdier qui sont tout l’inverse, et aussi beaucoup plus écrits. Qu’en dites-vous ?

H.D. Ce sont des carnets beaucoup plus esthétisés que les miens, oui. Je n’ai pas ce systématisme, ma tête n’est pas faite comme cela, en tout cas par rapport à mon travail. Je ne vais pas dire que mon travail ne m’intéresse pas, mais ce qui m’intéresse surtout c’est la vie de mon travail et de tout ce que je peux rencontrer autour. Il n’y a pas ce qui est artistique, et ce qui ne l’est pas, comme si j’étais comptable et que d’un côté j’avais mes comptes, de l’autre ma vie. Les chiffres se mélangent. Mes cahiers ne sont pas des choses professionnelles, je dis que ce sont plutôt des livres d’heures parce que je vais peut-être écrire que j’ai vu un homme avec un grand nez et que je l’ai trouvé bizarre, ce qui a priori ne va pas beaucoup me servir dans mon travail. Mais cela reste important dans ma journée d’avoir croisé cet homme.

L.T. Dans ces livres d’heures, vous griffonnez donc beaucoup, quel est votre rapport au griffonnage ?

H.D. Je peux vous parler plutôt de mon ami, car lui est purement graphomane. Il ne peut pas s’empêcher de dessiner sur tout ce qu’il touche, c’est compulsif. Cela n’a pas d’ambition esthétique ni artistique. Il jette tout, mais je récupère derrière parce que je trouve cela beau. C’est comme un dialogue avec les images... Il lit Le Monde avec un stylo. Je vois les points où il s’arrête, où il s’est interrogé, c’est comme une carte. C’est beau parce que c’est désintéressé. C’est presque maladif de griffonner ainsi.

L.T. Au vu de tous les documents que vous m’avez montrés depuis le début de cet entretien, je déduis que le brouillon pour vous n’est pas seulement circonscrit à l’espace des cahiers.

H.D. Oui, c’est un tout. J’ai d’ailleurs déjà fait des peintures qui représentent des cahiers. C’est un vrai exercice que d’essayer de ramener cette spontanéité du cahier dans la peinture, qui pour moi est une chose tout sauf spontanée. Les carnets sont le paradis de la peinture. Il n’y a pas de fossilisation, tout est possible. Ils ne sont pas reconnaissables, je ne pense pas qu’en feuilletant ce carnet on puisse deviner qu’il m’appartient. Pourtant il y a une écriture et une conscience de la construction du cahier qui fait partie de l’œuvre. Chacun a une façon plus ou moins ordonnée de ranger sa tête. Ce qui est amusant, c’est de se dire que personne n’ira remettre le nez dedans, pas même moi.

Extrait des cahiers d’Hélène Delprat.

L.T. Vous ne jetez pas vos documents de travail, vous semblez tout conserver. Où stockez-vous tous ces dossiers, cahiers, classeurs, porte-vues ? Avez-vous une manière de les organiser, ranger, classer, archiver ?

H.D. Oui vous avez raison, tout ce travail pose la question de l’archive. Je fais beaucoup de photocopies, d’impressions de documents, et je me demande comment les garder, comment les relier. Finalement, c’est un peu comme une Encyclopédie. Il y a beaucoup de choses que j’utilise, que j’abandonne, que je réutilise, mais je ne les jette pas. Si cela m’a intéressée à un moment ou l’autre, c’est suffisant pour me donner envie de le garder. Je garde tout. J’en ai ici chez moi, et à l’atelier. Tout est dans un placard, mais rien n’est classé. J’ai mes cahiers, et puis un classeur pour chaque exposition qui contient de la documentation, ou bien des dessins qui me permettent de réfléchir à la manière dont je vais installer mes peintures. Je ne garde pas tout par auto-admiration, mais je n’ai pas envie de jeter. C’est une question de temps qui passe. Ces choses permettent de se remémorer. Je viens de terminer une lecture assez nostalgique de Richard Peduzzi, le décorateur de Patrice Chéreau. Je suis sûre que tous les objets de ses décors, il les a gardés. On s’attache aux choses, ce sont les choses de la vie.

L.T. Pourquoi avez-vous fait le choix de publier certaines pages de vos cahiers sur votre site ? Ce n’est pas forcément facile à lire, tout est manuscrit.

H.D. Oui, je ne crois pas que l’on puisse lire mes cahiers comme un livre, là n’est pas le but. Mais je leur trouve certaines qualités graphiques et je les vois surtout comme un complément de compréhension de ce que je fabrique.

L.T. Pouvez-vous comparer l’activité que vous avez sur votre blog à celle de vos cahiers ?

H.D. Le blog est très important oui, autant qu’un cahier. À chaque entrée il y a une image et un texte. Si ce n’était pas publié je crois que je ne le ferais pas. Pourtant, il m’importe peu qu’il soit lu ou non, c’est étrange. J’essaye de publier tous les jours. Je crois que c’est encore en lien avec mon rapport au temps, cela m’énerve de ne pas maîtriser le temps. Les premières entrées datent des années 2000... Il faut aller dans « blog », « catégorie », « sélectionner un mois », et vous voyez dans ce menu déroulant toute ma vie qui défile ! Tout est résumé dans cette liste. Si je veux revoir et relire ma vie, je vais là.

Extrait des cahiers d’Hélène Delprat.

L.T. Pour conclure, est-ce que vous auriez une définition du brouillon ?

H.D. C’est comme la première note que l’on joue. C’est la chose la plus authentique. C’est la mine, le tas de charbon. Et puis on en fait quelque chose, ou pas, on ne sait pas ce que ça va devenir. Il y a des choses qui peuvent s’affiner, s’abîmer. Mais il n’y a aucune règle. Du point de vue visuel, c’est un espace. Même si c’est un brouillon, il s’organise, parfois même en naissant, car on ne constitue jamais vraiment des pages au hasard. C’est la première chose que l’on voit, la pensée qui, tout de suite, apparaît. C’est un peu comme si on se coupait la tête en deux pour voir ce qu’il y a à l’intérieur. Il ne sert à rien et, s’il sert à quelque chose, il est simplement le point de départ de nouvelles recherches. Mais comme je vous le disais tout à l’heure, la mise au propre n’existe pas. Le brouillon est une chose entière, unique, c’est comme un cristal. Ce que je déteste, ce sont les faux carnets, les carnets de voyage dont on sait qu’ils vont être édités avec l’aquarelle et l’écriture manuscrite. Je trouve cela complaisant, comme les fausses correspondances. À priori, un brouillon, ça intéresse qui ? Meilleur est le brouillon, plus difficile il est à déchiffrer, puisqu’il n’a pas de public. C’est peu attractif, selon les critères du beau académique... si l’idée du brouillon se mélange à l’idée de ce qu’est un dessin, il y a certainement des gens qui ne trouvent pas ces documents très intéressants. Un brouillon n’est pas un beau dessin.

John Hudson est dessinateur de caractères et cofondateur de Tiro Typeworks. Depuis 1997, il s’est spécialisé dans la conception et le développement de caractères de commande pour l’informatique multilingue. En plus de ses activités de dessinateur de caractères, John écrit et donne des conférences sur les questions relatives à la technologie des fontes.

Site de Tiro Typeworks

Léa Ochoa est étudiante en design graphique à l’École supérieure d’art et design Grenoble-Valence. Elle travaille actuellement sur la pratique du dessin de caractères et en particulier sur les typographies multiscriptes. Elle a proposé cette traduction d’article dans le cadre de l’écriture de son mémoire Classification, universalité et inclusivité, menant une réflexion sur l’adaptation des polices multiscriptes aux standards informatiques, de classification et d’indexation occidentaux.

Site de Léa Ochoa


Citer cet article« Sylfaen : Les origines de la typographie multiscripte », John Hudson (Léa Ochoa, trad. 2022), 2000, PNEU, https://revue-pneu.fr/sylfaen-les-origines-de-la-typographie-multiscripte/, Consulté le 19.08.2022

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Sylfaen : Les origines de la typographie multiscripteJohn Hudson

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2000  John Hudson → Sylfaen : Les origines de la typographie multiscripte Léa Ochoa

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