Olivier Lebrun
22.09.2026

Rollo Press Amigo

En début d’année, nous avons eu le plaisir de rencontrer et d’interviewer Olivier Lebrun lors de sa venue à l’ESAD Valence. Il était invité pour donner une conférence autour de sa recherche « Energy Made (Them) Visible, Chap. III, Jean Crampilh-Broucaret and le plancher de Jeannot (1971-1972) » et pour animer un workshop avec les étudiant·es de DG5. Si nous l’avions déjà croisé à l’ENSBA Lyon, au moment où il quittait l’école, et que ses livres étaient présents dans la bibliothèque, c’est surtout à travers ses éditions — Eigengrau, The Simpsons ou Intrus sympathique — et ses éditions à Ravisius Textor que nous suivions son travail avec un grand intérêt. Sa conférence à l’ANRT, ses recherches sur des figures peu connues et ses collaborations avec entre autres Frédéric Teschner, Urs Lehni et Alex Balgiu ont également nourri notre curiosité.
  Au fil de l’entretien, Olivier revient sur son parcours, ses rencontres et son rapport à la circulation des objets imprimés, offrant un regard à la fois intime et professionnel sur sa pratique.

Axelle Pannequin Pour commencer, peux-tu te présenter et nous parler de ton parcours et de ta pratique ?

Olivier Lebrun Je suis Olivier Lebrun. J’ai grandi en banlieue parisienne. J’ai fait un bac économique et social, puis j’ai prolongé des études en administration économique et sociale, j’étais assez intéressé par la sociologie et par l’économie. Mais pas vraiment par choix, plutôt par continuité. J’avais des hobbies que je ne savais pas nommer professionnellement, qui étaient a priori du design graphique. Donc assez vite, après les premiers partiels, je me suis dit que ce n’était vraiment pas pour moi.
  J’ai rattrapé une formation qui m’a donné accès au BTS communication visuelle. Je pouvais le passer en candidat libre en deux ans. Donc, je suis allé à Estienne,et là j’ai découvert qu’il y avait des écoles d’art qui formaient ces disciplines et que j’étais passé à côté.
  Avec mon BTS, j’ai fait un cycle à l’EPSAA, l’école d’art et d’architecture de la ville de Paris, en 2001, sur une formation qu’on appelait « typographie appliquée à l’écran », globalement mettre des pixels dans Photoshop à l’époque.
  Suite à ça, une pédagogue, Lola Duval, a vu mon intérêt pour les disciplines et m’a dit : « Tu devrais contacter des amis à moi qui ont un studio. » Je l’ai fait. C’est un studio qui s’appelait LaboMatic. Ça n’a pas très bien marché, j’étais jeune, ils étaient plus âgés, et des questions économiques sont apparues. Au bout d’un an, je suis parti travailler sur mes propres choses.
  J’avais des amis qui faisaient de la musique, j’ai fait des pochettes, j’ai rencontré des designers, fait des collaborations. Et vers 2004-2005, je rencontre Frédéric Teschner, un graphiste basé à Montreuil qui cherche un assistant/collaborateur quelques jours par semaine. Ça commence deux, trois jours par semaine, puis ça devient un temps plein pendant cinq ans. C’est vraiment là que j’ai appris ma pratique. En 2010, Frédéric me dit qu’il est peut-être temps que je fasse mes propres choses. Il sent que j’en ai envie et la capacité. Donc je m’installe à mon compte sous couvert de Olivier Lebrun, et je démarre ma pratique.

Manda Orkhid Comment as-tu connu Frédéric Teschner ?

OL Par le bouche-à-l’oreille. Je voyais ses travaux — notamment une signalétique qu’il avait faite au Centre Pompidou pour une exposition consacrée à la jeune création française. Il s’occupait aussi, là bas, d’un espace d’art contemporain qui s’appelait l’espace 315. Donc je voyais très bien. Mais quand on est jeune, on s’engroupie un peu face à des rock stars. Moi, j’étais très timide, j’aurais jamais osé approcher. Un ami en stage chez lui m’a dit qu’il cherchait quelqu’un et m’a dit : « Vas-y ». Et ça a été une super rencontre.
  Frédéric et moi avions quelque chose en commun : lui a grandi du côté de Choisy-le-Roi, moi du côté de Sarcelles. On a toujours été animé par cette dimension un peu outsider de la banlieue parisienne. Il y a eu une vraie relation de confiance. Frédéric travaillait dans son lieu de vie, une porte séparait l’atelier de la maison. À 18 heures, sa fille Alma était là. Il m’a beaucoup éduqué sur le rapport au travail : « À 18 heures, ma fille sera là ; si tu veux rester pour boire un verre, tu restes, sinon c’est fini la journée. » Il m’a appris cette relation entre le travail et la passion. Le travail, c’est une chose ; la passion, c’en est une autre. Voilà, et du coup, il faut savoir faire la part des choses.

MO Comment fais-tu la distinction entre ton travail et ta vie personnelle ?

OL Je fais attention à ne pas être romantique dans ce que je fais. J’estime avoir de la chance de faire ce que je fais dans un monde qui ne va pas très bien. Ce n’est pas une pratique évidente. Je n’ai pas un jet privé, pas même une grande maison. Mais j’ai assimilé avec le temps ce qui devait me motiver le lundi matin, c’est…j’appelle ça le bureau, d’ailleurs. Pas le studio, pas l’atelier. J’ai lu un entretien de M/M avec Hans Ulrich Obrist où elle disait « le bureau », et ce qui est intéressant dans ce mot, c’est qu’il y a une valeur un peu contractuelle et pragmatique du travail. Quand je vais à l’école, je vais à l’école. Si je fais une conférence, ça reste une conférence. Tout ça, c’est ma pratique du design graphique.
  J’ai mis le curseur plaisir assez haut. Avec le temps, j’ai appris à trouver les projets avec lesquels je m’entends, enfin, c’est des projets qui me trouvent, la plupart du temps. Si d’emblée les situations sont difficiles ou les personnalités compliquées, je n’ai pas forcément d’intérêt à y être. Ça peut paraître un luxe, mais c’est plutôt un choix. Des fois je gagne moins d’argent que je pourrais, parce que je choisis que le curseur pénibilité soit très bas. Dans mon environnement de projets, il n’y a pas des gens pénibles. Vraiment pas. Ça ne veut pas dire serein — des fois, je dors pas très bien en me disant : dans trois mois, est-ce que la trésorerie va être OK ? Mais c’est un secret de Polichinelle que je vous livre. Une pratique qui n’est pas forcément rassurante à plein des endroits, alors autant essayer de prendre du plaisir.

AP On avait l’intuition que ton intérêt pour l’économie en design graphique pouvait venir de cette culture du skate. Est-ce le cas ?

OL C’est un élément culturel très fondateur de ma personne. En 1991, j’ai 12-13 ans, je suis en banlieue avec des amis, c’est l’été, on s’ennuie. Un ami ramène une planche de skate et ça part vraiment comme un élément de jeu collectif. On est plusieurs à le faire, ça crée une certaine assurance dans le collectif, un esprit de compétition mais pas malsain, le premier qui réussit une figure, l’autre a envie de le faire, on s’encourage.
  Ce milieu était véhiculé par des VHS, des fanzines, puisqu’il n’y a pas de magazine de skate dans les points presse à l’époque. Donc c’est un truc qui circule déjà par des formes de publication. Une vidéocassette avec des parties montées, de la musique, de l’editing, du montage. Les zines, c’est facilement fait, photocopié, pas de valeur ostentatoire comme un livre rigide qu’on prête pas aux copains.On les fait circuler. Tout ce truc de circulation m’a vraiment interpellé plus tard : si je fais des objets, c’est parce que j’ai envie que ça circule. Sur une dizaine d’années, j’ai skatée au Dôme, au Palais de Tokyo, qui était une très grosse scène à l’époque. Et là, il y avait un truc de classe. Le Palais de Tokyo, c’est dans le 16e, moi je venais d’une famille middle class de banlieue. J’ai des gens qui étaient sponsorisés, qui avaient des planches chez eux avant que je puisse finir la mienne, qui était totalement en mauvais état.
  Il y avait un papa d’un ami qui avait un duplicateur de cassettes — dès qu’on avait une vidéo, on en avait 8 copies pour nous tous. Les copies étaient mauvaises, presque en bout de chaîne, mais on se satisfaisait de ça. Je pense que ma démarche, c’est avant tout cette dimension d’accessibilité. Quand j’ai fait le livre des Simpsons, je m’intéresse à cette dimension culture de masse, c’est une vraie volonté, un peu critique. Je sais qu’il y a des artistes qui font des livres d’artistes très chers; moi je veux que ce soit un livre qui circule. Comme j’avais trouvé des épisodes des Simpsons dans les torrents, on parle de bootleg, de piratage, d’appropriation, mais pas pour mon bénéfice personnel, pour remettre en circulation. Dans mon adolescence, si quelqu’un avait une VHS, il ne la gardait pas pour lui. On faisait des séances collectives. Plus tard, j’ai découvert qu’il y avait des clubs de lecture où les gens s’asseyaient et lisaient un livre, ça je connaissais pas, moi.

Olivier Lebrun, A Final Companion To Books From The Simpsons, Rollo Press, 2018.

  Ça a vraiment été une sorte de filiation, avec des remous parfois. En rencontrant des graphistes qui avaient fait des écoles, leurs champs référentiels étaient pour moi de l’ordre de l’inconnu. J’avais pas vu la Nouvelle Vague, j’avais pas la bibliothèque blanche à la maison. Il y a eu le syndrome de l’imposteur par rapport à ça. Petit à petit, j’ai reçu une sorte d’encouragement, d’appréciation — c’était comme une team de skate. Et je vais aussi dénier le truc : la rock star, elle n’existe pas. Dans le design graphique, comme ailleurs, il n’y a pas de rock star nulle part. Tout ça, c’est des questions de réseau, d’accessibilité, mais il appartient à chacun d’y aller.

AP Qu’est-ce qui te plaît dans le fait de concevoir et de publier un livre ?

OL Ce truc de circulation, et peut-être créer des piédestaux pour des gens qu’on n’aurait pas eus. En cherchant, je me suis rendu compte que je découvrais des gens qui étaient un peu comme sous le tapis. Pas parce que je suis intéressé par les miettes — c’est juste que des bibliothèques de graphistes se retrouvent similaires parce qu’ils ont bien suivi l’histoire, et j’imagine que mes objets viennent s’insérer dans ce rayonnage, pas par prétention, plutôt par information, éducation.
  Avec les Simpsons, il y a beaucoup de livres sur les livres d’artistes, beaucoup de livres sur les livres, mais il n’y avait pas celui-là. Je trouve ça intéressant que ça existe, parce que c’est un phénomène de culture de masse — pas une dévotion et une fan, juste un exercice de style.
  Et Chadebec, un graphiste français qui travaillait dans le champ de la fiche de sécurité industrielle, c’est pareil : pas d’ouvrage dédié à ce travail, alors qu’il a imprimé énormément d’affiches en France. Je pense qu’il est resté anecdotique parce qu’il ne travaille pas dans le champ culturel ni commercial, mais dans la prévention des accidents industriels. Je suis pas un redresseur de torts, je le fais pas pour provoquer — c’est juste que ça m’aide de me rendre compte qu’il y a des figures qui ont été praticiens, praticiennes sans chercher forcément la lumière.

Olivier Lebrun et Urs Lehni, Bernard Chadebec : intrus sympathiques, Rollo Press, Zürich, 2016.

MO Comment le livre sur Chadebec a-t-il vu le jour ?

OL En fait, tout s’est fait d’abord avec son accord. Au Festival International de Chaumont en 2015, je me promenais avec Urs Lehni. On voit sur un poste électrique un autocollant de Bernard Chadebec, la main qui se fait écraser. On commence à en discuter. En rentrant à Paris, je Google, je retombe sur un mail Wanadoo, je le contacte. Il répond : « Oui, c’est moi. » On prend rendez-vous, on va le voir. On est invités à déjeuner chez lui, on mange bien, dessert, glaces. Puis on dit : « Bon, on va aller voir les affiches » Il dit : « Bah, j’en ai pas. Moi, j’ai été employé, j’ai laissé ça à l’entreprise. Imaginez que j’ai été comptable, je ne serais pas parti avec les comptes. » On a trouvé un collectionneur d’affiches qui en avait beaucoup, on a monté une campagne de digitalisation avec des étudiants de Karlsruhe, on a élaboré le catalogue avec eux.
  En 2016, l’INRS nous dit : « Vous savez, on va avoir 70 ans l’année prochaine, on a 3000 employés — votre livre, on va en acheter 3000 copies pour les offrir ». Sur cette somme, on a pu payer l’impression et 1500 exemplaires en plus pour Rollo Press. Le livre parlant d’un employé revenait aux employés, pas comme une figure du héros, juste pour dire : « Il y a un patrimoine historique chez nous ». Si on l’aurait prémédité, ça ne serait jamais arrivé.

AP Peux-tu nous expliquer comment ont été pensés la navigation et les micro-écritures de l’Eigengrau, le catalogue du Festival de Chaumont ?

OL Le livre a la fonction de catalogue, pas le catalogue de l’affiche, mais pour la 25e édition du Festival International des Affiches de Chaumont. Étienne Hervy, qui était co-directeur du festival, a demandé à Thierry Chancogne et Alex Balgiu de penser une publication sous un aspect un peu différent. Leur proposition : créer un objet qui fait office d’exposition autonome — une expo qui n’a pas lieu dans les murs de Chaumont, mais à travers des pages, proposant des thématiques à une cinquantaine d’invités. Ils m’ont invité à en faire le design graphique. Ma première réaction a été de dire : « Votre idée est chouette, invitez d’autres gens  » Donc j’invite d’autres gens, et on part avec beaucoup de choses, des délais très serrés, un contenu très hétéroclite en volume et en nature.
  J’annonce alors à Alex quelque chose : ma femme, Suzana Montecelo, est espagnole. Elle est arrivée à Paris en 2013, notamment parce que son roman préféré est La Marelle de Julio Cortázar, Rayuela en espagnol. C’est un principe très simple : quelqu’un qui cherche une femme dans Paris à travers 150 chapitres qu’on peut les prendre dans l’ordre qu’on veut. Pas de début, pas de fin. Comme un livre dont on est le héros.
  Ce principe m’intéresse beaucoup. Je dis à Alex : « On devrait faire un livre sans début, sans fin », parce que ce projet n’est pas une conclusion sur graphisme, c’est une invitation à le penser. La Marelle devient un vrai élément de constitution : 8 chapitres, comme une marelle qui vont du ciel à la terre — ciel, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, terre. On range les contributions par typologie.
  On demande à des amis photographes, Hugo Deniau et Simone Cavadini, d’orchestrer des marelles photographiques. Alex et moi glanons des objets dans nos bibliothèques personnelles. À un moment, on rentre dans l’espace aquatique et le papier devient bleu, l’eau est gelée, puis elle devient liquide, le livre devient liquide, il y a un grand splash, et on tombe sur une contribution de photographies sous-marines. Plus loin, de la géologie. Puis Alex Bettler, un ami qui avait quitté le graphisme, nous envoie des pains sur lesquels il avait écrit : « bread today is a communication », parce que le pain pour lui est un élément social quand on le partage.

Alex Balgiu, Thierry Chancogne, Etienne Hervy, Olivier Lebrun, Eigengrau, Chaumont Design Graphique, 2014.

On a un peu improvisé de manière jazz. C’est un objet un peu mystérieux qui a eu un accueil plus ou moins critiqué — on me l’a adressé. J’ai pas envie de dire « c’est pas grave », j’ai aussi envie de dire qu’il faut des fois faire des entreprises qui changent un peu par rapport à ce qui est très établi. Le festival est revenu au catalogue d’affiches, très bien. Moi, je suis assez content qu’on m’ait confié cet objet-là parce que je l’assume à 300%.
  Et ça a ouvert une collaboration avec Alex Balgiu, que je connaissais pas. Il a une bibliothèque très fournie, il fait design writing sur Instagram. Moi, j’ai une bibliothèque beaucoup plus amatrice — en 2015, j’étais à Detroit deux ans avant, j’avais amassé beaucoup de livres de bibliothèques fermées, des dépliants autour de la magie. On commence à discuter, puis ça devient un projet, on fait Bibliomania. On vient de finir un catalogue pour le CAPC à Bordeaux en tant que presque studio de graphisme — alors qu’on est plutôt des troubadours, disons. C’est hyper intéressant de déplacer cette relation aussi au quotidien. Quand j’arrive le lundi au bureau, je suis content parce que la semaine aura son lot d’imprévus. Je ne suis pas dans une routine. Un projet vient toujours exister comme une routine et je ne l’aborde jamais deux projets de la même façon, parce que les gens qui me l’amènent ne sont jamais les mêmes.

MO Concrètement, aujourd’hui, comment finance-t-on un livre quand on fait de l’édition indépendante ?

OL Mes parents étaient comptables, peut-être de là que ça vient. Ma première question face à un projet, c’est toujours : « Combien je vais avoir, combien il y a pour le catalogue, combien il y a pour tout ça, et on va voir ce qu’on peut faire ». Parce que c’est bien beau d’avoir des contenus, mais dans quoi on les mets ? C’est bien beau de faire une exposition mais c’est quoi la surface de notre salle ?
  Pour Eigengrau, c’était le même budget que le catalogue de l’année passée — un super beau catalogue, 200 pages en couleur, vendu 20 euros. Il fallait faire Eigengrau sur les mêmes budgets, trouver des partenariats avec l’imprimeur, avec les fabricants de papier. Donc, on fait du noir et blanc, ça va faire 704 pages. On arrive avec l’imprimeur à définir ce qu’on va faire avec le budget d’impression qu’on a. On reçoit Eigengrau — génial. Sauf que le directeur du festival nous dit : « Un livre de 700 pages, je le vends pas 20 euros, je le vends 45 euros. » On s’est vraiment battu avec lui et il a gagné.
  Eigengrau a loupé son lectorat. A ce prix là, les gens qui allaient à Chaumont, qui avaient déjà payé le train pour le week-end, n’achètent pas le catalogue 45 euros. Il y a eu des cartons de Tombolo revendus moins cher, et aujourd’hui il en reste plein dans les cartons à Chaumont. Au CAPC de Bordeaux, avec Alex Balgiu, j’ai posé la question du prix de vente dès le départ. Le prix de vente, c’est dix euros, j’ai fait les exercices comptables et j’ai dit : c’est comme ça, parce qu’on ne fait pas des livres d’artistes. Faut que ce soit accessible.

AP Dans Energy made them visible, ta recherche t’amène aussi à questionner la notion même de publication. Qu’est-ce que tu entends par « publier » aujourd’hui ?

OL J’ai appris que la publication ça vient du latin publicare — rendre public. Et rendre public ça ne voulait pas forcément dire faire des pages, les relier et puis les vendre. Une conférence, c’est un instant de publication : je suis en train de rendre public quelque chose devant une somme de personnes qui écoutent.
  Ça a été un apprentissage. Quand j’ai demandé cette bourse de recherche en théorie critique d’art, j’ai dû écrire — je n’ai pas fait la démonstration graphique. Les gens me connaissaient du design graphique, je me demandais comment ça allait passer. Ça s’est très bien passé.
  En septembre, j’ai présenté ma recherche en cours devant le comité de centre d’art. On s’attendait à ce que je fasse un livre, en tant que graphiste, et je dis « Non, je crois pas en fait ». Parce que les attitudes des gens que j’essaie de documenter m’intéressent énormément, et je n’ai pas envie que mon attitude à moi soit automatique par rapport à ça. Je préfère des temps de flottement, de bascule. Et la seule bonne nouvelle, c’est qu’une bourse de recherche ne nécessite pas forcément un objet fini.
  Une thèse, on l’imprime — mais ça pourrait être un disque, une cassette. Rien n’établit que la publication doit être un objet imprimé. Ma stratégie. c’est de dire : on m’invite en conférence souvent pour parler de moi, et je parle d’autre chose. Ça parle de moi à travers ça, je trouve que c’est finalement plus intéressant. C’est ça aussi, une forme de publication.
  Sur les imprimeurs clandestins en Pologne — en octobre, Aurélien Mole, photographe, m’a commissionné un poster dans le cadre d’une exposition dédiée à la revue Faire, sur les graphistes iconographes. Le principe : faire designer des studios — Abäke, Office ABC, Syndicat — sur l’affiche du film The Ghost Writer de Roman Polanski. J’ai dis : « Non, en 2025 ça me pose un problème » et il dit : « Tu fais ce que tu veux ».
  Donc j’ai fait une recette. J’ai pris un livre que j’adore, sur les automates Jaquet-Droz — il y en a un au musée de Neuchâtel, qui écrit tout seul. Ça m’intéresse sur la dimension du ghost writer, cette personne qui écrit automatiquement. La règle du projet d’Aurélien, c’est que les crédits de l’affiche du film apparaissent ; je les ai mis. Sauf que Polanski, on est incapable de le lire : c’est du ASCII, écrit très petit, et par dessus j’ai imprimé un aplat noir à 98 %. Je l’ai condamné à l’obscurité. J’ai juste ajouté une petite bulle de bande dessinée qui dit que c’est bien fait pour lui.

Affiche de Ghostwriters d’Olivier Lebrun, commissionnée par Aurélien Mole, 2012.

Plutôt qu’un exercice de style, j’ai dit à Aurélien : « Tu vas l’imprimer, moi je vais me servir de ça comme une stratégie. Les contraintes, c’est de faire apparaître des choses — elles apparaissent, mais bon courage pour les lire. Par contre, quand ton imprimeur va retourner la affiche, sur le dos bleu, il va imprimer toute ma recherche sur les imprimeurs polonais. Comme ça, tu vas faire 40 affiches, je vais bénéficier de 40 affiches avec ma recherche imprimée. Dans tes expositions, tu présentes uniquement l’aplat noir — tu ne montres pas ce qu’il y a derrière. Moi, j’aurai ma recherche que je pourrai montrer à des gens de l’autre côté, sans montrer l’image vandalisée de Roman Polanski. » J’utilise finalement un budget de production pour faire produire ma recherche.

Les imprimeurs clandestins polonais au dos de l’affiche Ghost Writers.

Pour le troisième objet — le voleur de livres — j’ai été contacté pour faire un podcast sur ma pratique de design graphique. Pour l’instant, j’ai botté en touche en disant : « Si je fais un podcast je parle de Stéphane Blomberg, comme un podcast radiophonique ». Ce n’est pas que je cherche à disparaître, à jouer le ghost designer. C’est plutôt que je préfère que mes projets circulent et parlent, plutôt que seul mon nom circule.

AP On a parfois l’impression que tu choisis de rester sous les radars, notamment sur les réseaux. D’où vient ce rapport à la visibilité, et pourquoi ce choix de ne pas te mettre immédiatement en avant ?

OL J’avais instagram assez tôt, c’est un réseau quasiment amical, je mettais ce que je faisais le week-end en photo. Puis d’un seul coup : « Un tel vous suit, un tel vous suit » des gens que je ne connaissais pas, des studios, des étudiants. Je ne me rendais pas compte de cette dimension réseau social, donc j’ai fermé instagram. Ça a duré deux ans, puis je me suis dit que, c’était quand même idiot parce que je fais des conférences, des trucs comme ça… Quand les stories sont arrivées — ça apparaît, ça disparaît — j’avais aussi envie de documenter mon travail.

AP Pourrais-tu nous raconter l’origine du personnage que tu utilises des fois dans tes conférences, qui est aussi ta photo de profil sur insatagram ? Comment ce visuel est-il né ?

OL Ce sont deux cartes postales issues d’un show de TV anglais, Doctor Who — un jeune homme frisé et un renard. À force qu’elles traînaient sur mon bureau, je les imaginais quasiment en discussion. Quand j’ai fait une conférence à Karlsruhe — la troisième fois en deux ans, je ne voulais pas remontrer les mêmes projets — j’ai mis ces deux personnages qui discutaient entre eux et moi je m’effaçais. En faisant un slideshow, l’homme seul avec un texte en dessous, puis le renard qui apparaît : je leur donnais une forme de vie. Ça m’a beaucoup fait rire. À l’ECAL, pour un projet avec Alex, j’avais demandé à Hugo Deniau — qui avait fait les images pour Eigengrau — de jouer le personnage. Il avait une chemise, les cheveux frisés, la veste du personnage de la carte postale. Et surtout, il s’était fabriqué des mains de renard en fourrure. Quand il feuilletait des livres rétro-projetés, on voyait les mains d’un renard tourner les pages. Pour moi, c’était génial.
  C’est comme la main animée que vous avez vue en conférence — un cheap trick, juste un gif. Mais c’est devenu une vraie volonté de prendre du plaisir dans ce que je fais, de trouver des formes qui m’intéressent. J’ai toujours une fascination pour le ventriloquisme, le marionnettisme, l’idée du déguisement. Je suis timide, je ne vais pas performer — mais ça m’a toujours intéressé. Ce n’est pas une attitude pour cultiver le mystère, c’est peut-être au contraire pour le défaire.

John & Mark.

MO Pourrais-tu nous parler de ta dernière publication éditée avec Urs Lehni pour Rollo Press : The Tinklers Charts and Stories ?

OL Les Tinklers, c’est un peu à la manière de Chadebec. Mais pour comprendre comment j’en suis arrivé là, il faut raconter comment j’ai rencontré Urs Lehni, qui est graphiste et éditeur. Il a fondé Rollo Press en 2007 — un lieu de publication pour proposer à des amis des sujets qui l’intéressent, dans des formats plutôt livres.
  En 2010, je publie un petit livre sur les œuvres d’art volées au musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ce qui m’intéressait, c’est que les voleurs étaient entrés par les fenêtres du Palais de Tokyo — l’endroit où je faisais du skate quand j’étais jeune. Je voyais la police scientifique démonter cet endroit. En plus, je travaillais pour le musée avec Frédéric Teschner. Il y avait beaucoup de collusions. J’apprends qu’Interpol a une base de données des œuvres volées, j’aspire cette base et je fais ce que je sais faire : un catalogue. Un petit livre de poche qui recense les 150 œuvres volées, à 8 euros la copie. Un libraire à Berlin en prend 100. Il faut que je sorte 800 euros — j’ai un loyer, j’ai 32 ans — mais je les trouve, et les livres circulent. Urs Lehni, qui héberge une petite bibliothèque dans son studio à Zurich, a le livre. Je l’apprendrai plus tard.
  Suite à ça, je me lance avec cette collection plus conséquente des livres dans les Simpsons; couvertures de livres rangées par ordre alphabétique. J’écris à Urs parce qu’il avait un programme d’échange sur le site de Rollo Press : il avait publié un livre de Kenny Zack, Your Own Living Structure, refait à la riso, et proposait de l’échanger contre un autre ouvrage pour ne pas faire de bénéfice dessus. Je lui propose mon livre sur les œuvres volées. Il me dit qu’il n’en a fait que 50, mais qu’il a mon livre et qu’il adore, et me demande si j’ai autre chose. Je lui parle des Simpsons, il me dit qu’on va le faire ensemble, que je le fini et il le publie.
  On décide de le faire en offset, parce qu’il y a beaucoup de pages. Ça devient un phénomène pour Urs dans Rollo Press parce qu’il est habitué à ne faire qu’une centaine d’ouvrages, pour les Simpsons on en a fait 7500. Financièrement aussi, ça devient intéressant. Puis Urs découvre ensuite que je suis graphiste : il pensait que j’étais artiste. Donc il m’invite à Karlsruhe faire une présentations de mon travail, puis quand arrive Chadebec il me propose de le faire ensemble. C’est à nouveau un succès. Donc c’est devenu une vraie amitié, depuis quinze ans. Notre bureau fonctionne par e-messages. Quand je vais à Zurich on se voit mais au quotidien, on s’envoie des petits trucs. Si je vois des choses, je lui envoie et lui pareil, c’est constant. C’est vraiment un espace de travail, mais sans chercher le projet à tout prix.
  Les Tinklers arrivent comme ça. Je fais une recherche sur un livre de Robert Filliou, affilié aux Fluxus. Je ne trouve pas le PDF, mais je tombe sur un site de vente aux enchères d’objets Fluxus. Je découvre un leporello d’un duo de Baltimore — Une histoire des hommes à travers les armes et la nourriture. Je lis les textes : c’est hyper drôle. Ils ont publié ça au début des années 1980, et il y a 40 ans c’était déjà écrit : la planète ne va pas bien. Ces formes naïves de démonstration du patriarcat et de l’absurdité humaine sont géniales. J’envoie une capture à Urs, qui répond tout de suite : « Wow. » Ça commence comme ça.

Leporello original des Tinklers.

Je fais des recherches, je retrouve des traces jusqu’en 2005-2006. Je remonte le fil : ils faisaient des publications, des chansons, un disque en 2005 sur un label. Je contacte le label, j’obtiens une adresse Gmail, et l’un d’eux répond. C’est Chris ou Charles, je sais plus lequel répond. Ils trouvent ça bien qu’on s’intéresse à leur leporello et me proposent de me l’envoyer. Je leur propose d’abord de faire un Skype avec Urs. Un mois plus tard, on fait un Zoom avec Charles et Chris. Quand ils ouvrent la lucarne, c’est Urs et moi dans 40 ans, ils ont 84 ans aujourd’hui.

Olivier & Urs en visio avec Charles Brohawn & Chris Mason (les Tinklers).

On leur parle de republier le leporello. Ils nous envoient ça, et d’autres publications qu’ils ont faites. On reçoit deux enveloppes, une à Paris, une à Zurich : imprimé au laser, mal découpé au cutter, des bouts de papier, des cartes faites à la riso, des chansons. C’était en février 2024. En septembre 2024, Printed Matter à New York propose des bourses de publication de 10 000 dollars. On monte un dossier, il est refusé. L’été 2025, je rentre de vacances. J’ai perdu une grande-tante peu avant. Je repense à Charles et Chris, qui en sont à leur 84e année. Ils ont fait tout ça, c’est dans des cartons chez eux, pas d’archives. S’ils disparaissent, tout disparaît. Je propose à Urs qu’on mette 2000 euros chacun et qu’on fasse le livre. Le devis monte à 5000 euros, Urs met 3000, moi 2000, puis un peu plus pour les inserts et les tampons. Dans ma tête, le livre devait ressembler à quelque chose fait au Copy Shop — un paquet de papiers colorés dont chaque feuille s’est un peu emmêlée. L’assemblage comme un accident. La blague, c’est qu’en réalité j’ai scanné du papier coloré et je l’ai imprimé. Le livre est en quadri, j’utilise le noir pour le contenu, la quadri pour les feuilles de couleur — des scans d’un vieux livre d’affiches politiques.
  Une fois le PDF monté, je leur envoie. Je leur explique que tel qu’ils nous l’ont envoyé, ça a l’air d’être fait à la maison — moi je l’assemblerais comme ça. Ils adorent le geste. On fait les tampons nous-mêmes, avec Anatole Prost. On termine le livre juste à temps pour Offprint. On envoie 100 exemplaires à Chris et Charles — ce sont leurs archives. Pas de rémunération directe, mais une rémunération sur les ventes. En janvier, j’écris au distributeur Idea en me signant « Olivier Lebrun, Rollo Press amigo ». Urs me répond dans la foulée : « Rollo Press, maintenant, c’est nous deux. » Ça n’a jamais été un but. Mais j’ai un nouvel espace de jeu et ça donne d’autres aspects à ma pratique.

Olivier Lebrun, Urs Lehni, The Tinklers Charts and Stories, Rollo Press, 2025.

Entretien réalisé par Axelle Pannequin & Manda Orkhid le 7 janvier 2026

Postface Deux mois après notre entretien, le 20 mars, un incendie se déclare chez les voisins d’Idea Books, maison d’édition basée à Amsterdam. Leur entrepôt, contenant un million de livres, part en fumée, emportant avec lui la quasi-totalité du stock des Tinklers.
  Olivier nous l’annonce par mail. « Nous faisons des livres pour que les contenus circulent. La valeur des objets n’est pas tant celle qu’évaluera une assurance que les histoires qui y sont imprimées », écrit-il. Seul réconfort, une centaine d’exemplaires ont pu continuer leur chemin sur un bateau en destination des États-Unis, pour rejoindre Charles et Chris ( The Tinklers ).

Peter Waters à l'occasion du départ de Don Etherington de la Library of Congress en 1980.