Olivier Bertrand
19.12.2025

Les moyens du bord

Oliver Bertrand est graphiste, éditeur et enseignant à Bruxelles en Belgique. À la fin de ses études, il lance la revue La Perruque puis crée la maison d’édition Surfaces Utiles. Sa pratique s’ancre dans un questionnement des processus et des modèles économiques liés à des complicités avec les imprimeurs et au détournement de processus industriels. En parallèle, et avec d’autres designers et typographes belges, il a mené de 2020 à 2024 le Groupe de recherche Crickx autour de l’activité de Chrystelle Crickx et sa boutique Publi Fluor qui produisait artisanalement des lettrages en vinyles. Ces recherches ont donné lieu à une publication éponyme.

Mathias Barrère Bonjour, pourrais-tu me parler de ton parcours ?

Olivier Bertrand Si on doit partir du début de mon cursus en art, disons, ça commence à Quimper en bac STI arts appliqués. Ensuite, un BTS communication visuelle à Quimper puis les Beaux-Arts de Rennes, en licence et début de master. En première année de master je fais deux stages à Bruxelles chez Olivier Lamy¹ et Harrison². Je décide de rester parce que j’ai des ami·es qui sont à l’erg et j’ai l’impression que la ville résonne avec ce que j'étais en train de faire. À ce moment-là, je suis en train de monter la revue La Perruque. Il y a un quelque chose qui est raccord entre le bout de ficelle qu’est La Perruque et ce qui se fait à Bruxelles où la bricole est présente, voire encouragée. Donc, je décide d’aller à l’erg, où je refais une première année de master. Cette année supplémentaire a été l’un des meilleurs trucs qui m’est arrivé, très utile pour maturer les choses que je suis en train de faire. Après la sortie du master, je commence à travailler en tant que graphiste, en tant qu’éditeur, en poursuivant ce que j’ai commencé à faire à l’école. Quelques années après, je commence à enseigner. Depuis je partage mon temps entre ces différentes activités.

M.B. Tu as évoqué La Perruque, c’est un projet qui te suit depuis tes débuts en tant que professionnel et qui a démarré aux alentours de 2015. Peux-tu m’en parler un peu plus ?
Quel est son fonctionnement et sa philosophie par exemple ?

O.B. C’est un projet qui a débuté quand j’étais encore en master à Rennes. C’est un ARC, un atelier de recherche-création initié par Olivier Lebrun, Georges Dupin et Marjolaine Lévy qui en est à l’origine. Olivier Lebrun avait négocié un espace vacant dans les marges des impressions de l’imprimerie Médiagraphique à Rennes, avec la complicité de Francis Voisin. Plutôt que d’arriver dans l’ARC avec un sujet, il propose un format, une surface vacante, vierge, à occuper de 1 × 90 cm. À ce moment-là, j’avais envie d’éditer mais je ne savais pas trop quoi, ni comment d’ailleurs. L’idée de publier des choses, en particulier le travail des autres, ça me plaisait pas mal. L’occasion fait le larron avec ce format, et cela rejoignait la problématique économique que j’avais, c’est-à-dire le manque d’argent. Là, j’avais une surface d’impression gratuite. Et puis, j’aime la typo, donc, je publie de la typo ce qui fonctionne assez bien avec le format parce que c’est une ligne et que c’est élémentaire pour écrire. Donc je décide d’offrir cet espace à des designers de caractères typographiques pour faire des spécimens et montrer des travaux expérimentaux. J’invite d’abord des ami·es, puis des personnes plus établies et éloignées de moi, dont j’aime le travail et que j’ai envie de rencontrer. Le format et le projet de revue me donnent l’excuse de le faire. C’est vraiment un projet éditorial qui est monté à partir du matériel, à partir d’une surface, plutôt que l’inverse.

Surfaces Utiles, La Perruque, numéros 0 à 30

M.B. On peut faire un parallèle avec la figure du bricoleur chez Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage… dans ce texte, il s’agit de faire avec les moyens du bord, à partir d’un stock de matériaux renouvelé selon les occasions… dans ton cas ces surfaces que tu arrives à glaner par-ci par-là. Est-ce que c’était des questionnements qui étaient déjà présents, ou bien ils arrivés par nécessité et manque de moyens ?

O.B. C’était d’abord une nécessité, puis ensuite je me suis éduqué, et ai essayé de questionner finement les gestes que je faisais. Et quand tu dis « les moyens du bord » c’est drôle parce que La Perruque, c’est proprement les moyens du bord d’une feuille d’impression. On peut dire que j’étais dans ce type de questionnements. Ça va avec le fait de froncer les sourcils par rapport à un problème qui se pose : un manque de moyen, une limite technique, une certaine recherche de qualité d’impression qui fait qu’on va utiliser quelque chose qui est censé faire « ça » pour faire « autre chose ». Mais je ne crois pas que ce soit très révolutionnaire. Beaucoup de gens le font. Cela a aiguisé ma sensibilité écologique, économique, éthique aussi, ça a engagé ma responsabilité vis-à-vis des matériaux et de l’énergie à dépenser. Je ne revendique pas une éco-conception, mais plutôt ce que j’appelle une économie de la complicité, inspirée de Michel de Certeau³ et de la notion de perruque en usine⁴. Pour faire une perruque, il faut de la complicité. Et c’est ça qui m’intéresse : entrer en complicité avec des imprimeries, des relieur·ses, des gens loin de moi a priori, pour établir un dialogue sain et joyeux pour réaliser des projets. Même si c’est un art de la gratte (j’allais voir des gens qui avait plus de moyen financier et/ou technique que moi) j’essaie toujours de rendre ce qu’on me donne d’une manière ou d’une autre.

La Perruque est imprimée en marge d’autres travaux.

M.B. Cette année La Perruque fête ses 10 ans. Après tout ce temps, est-ce toujours un projet qui te tient à cœur ? Occupe-t-il toujours la même place dans ta démarche,
ta pratique ?

O.B. Alors, du cœur dans le projet, ça, j’en ai toujours autant. J’ai vraiment beaucoup d’affection pour La Perruque. Il se trouve que j’ai fêté les dix ans de la revue en organisant une nouvelle série de conférences, la cinquième série de Rencontre typographique que j’organise pour remercier les contributeur·ices en les invitant à présenter leurs pratiques. C’est comme cela que s’est construit le modèle économique de la revue. Il n’y a pas d’échange d’argent pour produire la revue, mais s’il y a des revenus quand je vends La Perruque, alors je les utilisent pour inviter les contributeur·ices à Bruxelles à présenter leur travail. Un peu avant cette soirée de conférences, je me suis demandé si il ne serait pas l’heure d’arrêter La Perruque ? Je n’ai pas eu le temps d’y réfléchir assez finement pour pouvoir l’annoncer publiquement ce soir-là. Il se trouve que j’ai eu pas mal de retours de la part des personnes présentes, qui sont des complices, des ami·es notamment Antoine Gelgon, qui est un complice de longue date — puisqu’on était déjà en contact quand il était étudiant à Valence. Et il me disait que La Perruque en elle-même ne l’intéresse plus tant, contrairement aux soirées de conférences pour lesquelles il trouve un véritable intérêt. Il voit l’excuse que c’était que de publier cette revue, une excuse pour organiser ces soirées de conférences. Ça m’a fait réfléchir et réaliser que mon plaisir à publier de la typographie existe maintenant dans Surfaces Utiles, à travers des ouvrages plus conséquents.

M.B. Et tu avais envie de clôturer La Perruque en beauté ?

O.B. J’aime bien l’idée de finir correctement quelque chose, plutôt que ça parte en lambeaux tout seul. Et j’ai l’exemple de la revue Collection qui, il y a peut-être un an ou deux, s’est terminée en annonçant publiquement qu’ils arrêtaient le projet. J’ai beaucoup aimé la manière dont ils ont déclaré ça dans leur newsletter. Ils ont organisé une soirée de fête pour remercier tout le monde aussi, et je trouve ça vraiment très beau. Et je pense que j’ai envie de faire quelque chose à cette hauteur-là. Mais je ne vais peut-être pas vraiment clôturer. Il y a un truc à inventer, ça me plait d’y réfléchir.

M.B. La Perruque a donné lieu en 2017 à la structure éditoriale Surfaces Utiles qui s’intéresse notamment à l’appropriation et au détournement des processus d’impressions standardisés. Est-ce que cet aspect expérimental et alternatif t’oblige à travailler avec des imprimeurs partageant la même vision, ou au contraire, est-ce que cela implique un temps de discussion conséquent pour
les convaincre ?

O.B. Avec les imprimeries ça n’a jamais été difficile, le jeu que je leur propose a toujours rencontré un écho et elles m’ont toujours suivi, il y a un format tellement non standard que ça suscite la curiosité. Quand je suis reparti de Rennes et que je suis arrivé à Bruxelles, j’ai commencé à travailler avec des imprimeries en Belgique et facilement trouvé d’autres complices. Ça faisait sens de travailler de manière locale et d’être en contact avec des gens que je pouvais rencontrer directement. D’ailleurs, la petite histoire, c’est que les imprimeries belges avec qui je travaillais se sont toutes fait racheter par un grand groupe qui s’appelle Graphius. Ce groupe est tellement grand, à une échelle européenne voire mondiale, que leur processus opérationnels empêchent de faire des perruques, c’est-à-dire de faire dans les zones grises, empêchent l’informel. J’ai mis beaucoup de temps à imprimer les derniers numéros, parce que j’étais dépossédé de complices, et les derniers que j’avais chez Graphius ont arrêté de me suivre. Aujourd’hui c’est vraiment trop compliqué. Ce qui fait qu’au hasard d’un autre projet de Surfaces Utiles, je travaille de nouveau avec Media Graphic à Rennes, parce que ça fait sens d’imprimer chez eux. Mon contact là-bas, Muriel, n’est plus le même qu’à l’époque mais elle connaissait La Perruque parce que le projet est resté dans la mémoire de l’imprimerie, j’ai donc pu y imprimer les derniers numéros. Dix ans après, ça reboucle l’histoire. C’est un peu ironique de retourner là-bas par la force du marché. Initialement, la revue s’appelait Payez de l’imprimeur. C’était le nom de l’ARC qu’avaient proposé Olivier Lebrun, Georges Dupin et Marjolaine Lévy. Pour payer l’imprimeur, enfin pour ne pas le payer, il faut être plus mobile que prévu.

M.B. C’est aussi le cas d’autres publications et projets qui partagent cette idée de hacker la phase d’impression…

O.B. Oui, avec Surfaces Utiles, effectivement, l’idée est de mettre à l’épreuve ce modèle économique de détournement de l’industrie de l’édition pour faire des livres. J’aime bien dire des parallélépipèdes plutôt que des bandelettes. Et ces détournements, qui sont une façon de pallier au manque de moyens économiques que j’avais, font partie de la dynamique éditoriale et graphique des projets. Au tout début de Surfaces Utiles, je montais encore les projets à partir des surfaces d’impression que je glanais, à partir de ces disponibilités, soit du temps soit des accès à certaines techniques. À partir de ces disponibilités, j’invitais un·e artiste à publier quelque chose parce que le travail et la surface faisaient un écosystème viable. On pouvait raconter une histoire. Et moi, je pouvais m’amuser dans la conception éditoriale, graphique, l’optimisation des surfaces, pendant que l’artiste jouait dans le cadre de ces contraintes économiques. Et il y a plein d’exemples méta et auto-réflexifs dans ce que j’ai publié : Discours sur le déchet d’Étienne Candel, La légende punaisée dans le ciel de Pierre Leguillon… on peut parler autant des projets éditoriaux que des processus, et comment ces processus ont agi sur le contenu. J’aime cette idée que les surfaces, les contraintes techniques, les coups à faire ou le graphisme soient des acteurs d’édition intenses. On sait que le design graphique agit sur un texte. Changer un caractère, c’est changer la voix d’un texte. Ici j'embrasse ça pleinement.

Processus de façonnage de What's Left Over From the Works of Le Bon et de petits projets annexes de complices

M.B. Justement, je trouve qu’il y a une contradiction intéressante dans ta pratique : tu parles beaucoup de « bidouille », de « magouille », et au final, tu produis des livres très qualitatifs, dans leur forme comme dans leur contenu. Ces termes renvoient à une idée de bricolage, peut-être amateur. Quelle est ta vision des choses ?

O.B. J’ai toujours cherché à inscrire mes projets dans une esthétique « industrielle » du livre, non-artisanale. Non pas que je n’aime pas l’artisanat. Bizarrement, la manière dont les livres sont faits ne transparaît pas tant que ça, même si c’est parfois des grands tours de ruse et de détournement. Finalement ça ressemble juste à un livre. Selon certaines conventions, comme une forme attendue. Quand on dit livre, je pense à ceux en librairie, intègres dans leurs rectangles, avec une épaisseur, un dos — c’est un peu mes obsessions. Peu importe la technique, il y a une recherche d’un rendu industriel dans les formes.

M.B. Maintenant que Surfaces Utiles marche et que tu n’as plus cette nécessité absolue de bidouiller, est-ce que ça affecte ta façon de travailler ?

O.B. Maintenant que Surfaces Utiles fonctionne différement, à l’aide de subventions notament, les contraintes changent. Il y a toujours des limites, mais elles sont proportionnelles. Avant, je passais du temps à détourner des surfaces et les sur-optimiser et je sur-tirais parfois. Il m’est arrivé de me retrouver avec trop d’exemplaires que n’arrivais pas à vendre parce que je m’étais laissé emporter par la facilité d’imprimer beaucoup de manière industrielle. Aujourd’hui, je passe du temps à chercher des financements, à penser plus finement l’adresse de mes livres, leur diffusion. Parce que tirer 1 000 ou 1 500 exemplaires, ce n’est pas anodin. Je veux éviter de transformer beaucoup de matière pour rien et éviter de reproduire ces erreurs et éviter l’échec matériel, avoir transformé tant de matière pour pas grand chose. Cette question de l’adresse est devenue une boussole pour ajuster mes tirages.

M.B. Tu n’es pas seul au sein de Surfaces Utiles, puisque tu l’as fondée avec Chloé Bernhardt et Justin Bihan, et cette équipe a été complétée plus tard par l’arrivée de David Le Simple. Comment envisagez-vous le travail collectif ?

O.B. Avec Chloé et Justin, des ami·es des Beaux-Arts de Rennes installés à Bruxelles, on a monté Surfaces Utiles ensemble, lancé un crowdfunding pour financer les débuts de la maison d’édition et publier les quatre premiers livres. Puis ils ont continuer en faisant autre chose, notamment Stochaster et retourner vivre à Paris. Nos chemins professionels se sont séparés mais l’amitié persiste. Avec David Le Simple, on travaille ensemble depuis trois ou quatre ans, de manière ponctuelle sur certains projets spécifiques mais on a pas officialisé le fait de travailler à deux dans Surfaces Utiles. Il édite certains ouvrages, on discute de la manière dont faire évoluer la ligne éditoriale en fonction de nos envies, mais Surfaces Utiles reste mon avatar, ça créerait peut être des problèmes de tout partager (comme l’admin, la communication, la logistique, toutes ces choses que je fais sans compter le temps que ça me prend). C’est plus sain comme ça, on est engagé ensemble seulement sur certaines choses, ça met des limites et le cadre est clair. David est libraire, enseignant, auteur, et son regard de libraire est un apport énorme sur la diffusion des livres. J’ai d’ailleurs fait un stage dans une des librairies où il travaillait pour rencontrer cette partie importante de la vie des livres, et mieux comprendre à qui je parle, à qui j’adresse mes livres.

M.B. Comment décidez-vous ce que vous publiez chez
Surfaces Utiles ?

O.B. Au début, c’était l’occasion qui faisait le larron, une surface à occuper, un hack a faire donc les questions étaient « qui inviter ?, qui correspondrait le mieux à cette surface/occasion ? » C’était surtout des artistes. Avec le projet Publi Fluor, je suis revenu à la typographie. J’aime publier des pratiques de typographie, calligraphie, cryptographie à mi-chemin entre amateurisme et professionnalisme, qui questionnent lisibilité et visibilité… plus c’est hors du champ professionnel plus ça me plait. Montrer les structures de pouvoir qui se cachent dans la représentation visuelle du langage aussi. Aujourd’hui, notre ligne éditoriale est claire, donc des projets viennent à nous, nous sont proposés en plus de ceux que nous initions.

M.B. On en parlait plus tôt mais tu es aussi enseignant. Tu enseignes les pratiques de l’édition et la typographie à l’ESA Le 75 à Bruxelles. Comment jongles-tu entre tes différentes casquettes ? Est-ce que ces pratiques se nourrissent entre elles ou orientent ton travail en tant qu’éditeur ?

O.B. Sur une semaine de travail de cinq jours, je consacre une journée à l’enseignement, deux à deux jours et demi à Surfaces Utiles, un jour et demi ou deux jours aux commandes de design graphique pour d’autres maisons d’édition. Dans l’enseignement j’embarque les choses que je fais professionnellement et travailler avec les étudiant·es sur leur problématique et leur obsession m’ouvre à d’autres pratiques, me sort de ce que j’édite. Avec les étudiant·es je regarde ailleurs, et quand ils sont engagés dans des projets de typographie cela me permet de me plonger dans des sujets qui m’intéressent tout particulièrement. Tout ça me permet de rester au contact d’une génération, ce qui me plaît particulièrement parce que j’ai beaucoup aimé être étudiant et le partager avec mes profs. J’ai envie de rendre ce qu’on m’a donné. Il y a l’idée d’un ruissellement (de café) : quand on travaillait ensemble et qu’on prenait le train, Pierre Leguillon — un artiste d’une génération au dessus de moi —, m’offrait des cafés alors que je pouvais me les payer et me disait « Non, non c’est moi qui t’offre ton café, il y a dix ans on m’a offert mes cafés et toi t’offrira des cafés à d’autres ». On reçoit, on rend.

M.B. Surfaces Utiles a publié l’an dernier, le livre Publi Fluor que j’ai eu l’occasion de lire et qui rassemble les travaux d’un groupe de recherche autour des lettres adhésives dessinées et découpées pendant 25 ans (1975-2000) par Chrystel Crickx. Peux-tu revenir sur l’histoire de ce projet, tant sur la constitution de cette archive que sur la nécessité de publier un ouvrage sur le sujet ?

O.B. Vers 2019-2020, je découvre les lettres de Chrystel Crickx exposées à l’atelier Spec qui sont dépositaires de l’archive. Sophie Boiron et Pierre Huyghebaert avaient pris le temps d’exposer dans la vitrine les gabarits qui servaient à Chrystel pour reporter les lettres sur le vinyle. Je prends une claque. Je connaissais déjà les numérisations de ces lettres diffusées par Open Source Publishing qui allaient avec la petite histoire de Chrystel, la boutique, le fait qu’elle faisait ça à la main, vendait à la pièce. Je me dis qu’il faut publier quelque chose, donner du temps à cette pratique et diffuser ces belles choses. Il se trouve que je suis éditeur donc pourquoi pas ? Notre chance a été que, pendant le confinement, la Belgique ouvre une bourse de recherche en art, cela nous a permis de réunir un groupe de personnes déjà impliquées dans la numérisation des lettres de Chrystel ou simplement très attirées par elles. Tout un tas de complices avec différents regards et différentes obsessions autour de cet objet-là. Cela a abouti à la production d’un livre mais aussi la re-publication des fontes numériques sous un nouveau nom avec de nouveaux glyphes interrogeant les conditions de diffusion au regard de cette recherche que nous avons mené pendant 4 ans. Il y avait un réel intérêt à consacrer du temps à cette production réalisée par une non professionnelle de la typographie, une autodidacte qui a appris en récupérant l’affaire de son père. Elle a produit des gestes de design qui sont vraiment fascinants et singuliers.

Groupe de recherche Crickx (Olivier Bertrand, Sophie Boiron, Pierre Huyghebaert, David Le Simple, Ludi Loiseau, Nathan Izbicki, Femke Snelting), Publi Fluor, Affaires de lettre à Bruxelles, 2024

M.B. On parlait plus tôt des porosités entre ton rôle d’éditeur et l’enseignement. Il me semble que pour cet ouvrage, tu as mis en place une antenne de ce groupe de recherche autour de Chrystel Crickx à l’ESA 75. Comment cela fonctionnait-il et comment cela se traduit dans le livre ?

O.B. Cette recherche a presque commencé à l’école : il y avait un projet de partenariat et de financement qui nous permettait de monter un projet. À l’occasion d’une obscure visio à l’école pendant le confinement, je propose les lettres de Chrystel comme un potentiel objet d’étude et de recherche. David Le Simple participe à la réunion et rebondis avec un grand enthousiasme à la proposition, alors même qu’il n’est pas graphiste, c’est à ce moment qu’on s’est rencontré. Avec l’appui du directeur de l’époque, on monte un laboratoire de recherche et création à l’ESA 75 dans lequel on invite des étudiant·es en bachelor de tous les cursus de l’école (photo, images imprimées, graphisme). On avait de l’argent et du temps pour faire une recherche sans objectif de rendu, pas de notes, ce qui nous a permis de rester à l’horizontal du groupe tout du long, on a découvert l’archive ensemble avec les étudiants volontaires, à égalité. En parallèle du Groupe de recherche Crickx, c’est à dire le groupe des « vieux », a lieu le laboratoire à l’école, et le point de départ de la recherche de ces deux groupes c’est un workshop où l’on a déballé l’archive. Tout au long des 4 ans du projet il y a eu des échanges et des rencontre entre ces deux groupes. C’était un projet vraiment prenant, ça a changé nos vies. À tel point qu’un étudiant, Nathan Izbicki, après avoir participé au laboratoire durant son diplôme a rejoint le groupe de recherche. Il nous a finalement dit que ce projet de recherche autour de l’archive Crickx a été en quelque sorte son master.

Archives du groupe de recherche de l’Esa 75

M.B. Dans le livre, les écrits sont très variés, de la description très technique de la chaîne de production du vinyle autocollant à des textes très personnels comme celui de David Le Simple. Toi aussi, tu as écris dans ce livre. Est-ce que ça t’a donné envie d’écrire davantage ?

O.B. Pas spécialement. J’aime mettre la main dans les textes mais plutôt l’écriture des autres, chercher à aider les auteur·ices avec qui je travaille, aider à formuler, à préciser. Cela me suffit pour l’instant, il n’y a pas de choses que j’ai envie d’écrire spécifiquement moi-même. Finalement c’est un travail d’édition dans le sens editing plus que publishing. Mon écriture à moi est surtout paratextuelle, une écriture très ramassée, elle vient de ce qui se trouve autour des livres et des écrits que je publie : argumentaires de vente, quatrièmes de couverture. ça me convient bien.

Entretien réalisé par Mathias Barrère.